从边缘到焦点
“中国当代艺术”(包括广义的和狭义的)兴起的历史环境，是中国在上世纪70年代结束了“文化大革命”，开始了改变中国命运的改革开放。长期的思想禁锢逐步消除后，自然激发起人们对以往艺术理念的反思和对新的艺术理念和样式的探索和追求。在长期信息闭塞后，国门突然打开，年轻的艺术家们看到了西方的艺术已经发展出如此丰富多彩的样式，自然产生一种焦虑和向往，他们饥渴地吸收外来的养分，急切地希望与国际接轨，同时，也对艺术的哲学意义、社会意义进行了新的思考，涌现了一些有别于官方美术大展的新潮、前卫艺术展。这在当时引起了“骚乱”和“争论”。新潮艺术展览面临了很大的压力。这些展览如果放到今天，大多起不了波澜，而在当时，连抽象画也被视为“洪水猛兽”。
对于这一段历史，我们可以去网上查阅最早策划、推动“中国当代艺术”一系列重要展览活动的策展人栗宪庭前几年在一个“访谈录”中的回顾。因为他的回顾应该比较接近“原生态”，虽然不可避免地带有他的立场。
我们或许注意到，在栗宪庭的叙述中，只是提到“中国前卫艺术”，而不是说“中国当代艺术”。他的这种说法应该是比较严谨的。“中国当代艺术”这个大而无当的称呼，基本上是商业性的广告用语，是拍卖行和画廊招呼买家的大旗。这个说法的流行大概起源于国内外著名拍卖行纷纷举办的“中国当代艺术拍卖专场”。一些画家随着“当代艺术”的热销，也流行起一句口头语：“我们搞当代的!”
从栗宪庭叙述中，我们能大致了解中国前卫艺术的演变过程以及部分艺术渊源，但我们无法了解“狭义的中国当代艺术”被国际艺术品市场所选择的原因。黄河清在其《艺术的阴谋》一书中认为，这是西方的政治阴谋。
俗话说，隔行如隔山。笔者对此只能是耳闻或者推测，无法实证。据说，苏联解体以前，也有一批跟苏联政治“捣蛋”的前卫艺术家获得西方某些具有政治背景的基金资助，当时他们很红，也很阔。等到苏联解体后，西方的基金便不再继续对他们的资助，他们又一下子变得乏人问津了。那么，西方是否也采取了相似的手法来对待中国的前卫艺术，也是值得玩味的。
但我不想用推测的方法，在此只想客观地描述一下那些前卫艺术家生存状态的演变过程。
上世纪90年代末，有一群类似“北漂”的艺术家从祖国四面八方聚集到了北京。他们大多是没有固定职业的，必须依靠“手艺”谋生。他们中间有些人有很好的教育经历，毕业于国内著名的美术学院，有的人也曾有固定的职业，但后来他们选择了做“自由职业画家”。应该说，他们中间有些艺术家对艺术抱有执着的信念，希望摆脱职业的羁绊，保留自己自由的创作空间和精神状态。但当时他们非常艰难。第一，他们不是拿俸禄的“专业画家”，他们挤不进“主流”美术圈，同时他们的自尊心和艺术观念差别也使得他们不愿意参加“主流”的艺术活动和展览。第二，他们的经济状况非常窘迫。他们没有固定的经济收入，而且当时的国内艺术品市场不像现在这么发达，国内藏家基本上只收藏国画作品，很少收藏油画，更何况他们这种很难让国内民众接受的艺术风格以及“草根”的身份地位。第三，当时的意识形态还没有到达今天这么开放的地步，对新潮艺术的接受度比较低，整个生存环境压力比较大。
他们几乎卖不掉画，像方力钧等均曾靠画广告等杂活儿赚钱谋生。有位目前画卖得很火的画家坦言，他曾经差点想放弃画画。
他们没有钱租城里的房子，于是北京周边的郊区农民房子成了这些“北漂”画家的聚集地。但他们常常被视作“盲流”，被赶来赶去，从圆明园赶到东村，从东村赶到宋庄……这也就是为什么“中国当代艺术”及其艺术家们多集聚在城市中废弃的工厂和郊区村庄的原因。北京有798工厂、酒厂、芳草地、索家村等;上海有位于苏州河旁的莫干山50号、南汇新场镇等;在西南地区，有画廊画室密集的成都蓝顶艺术中心和重庆坦克库艺术区。其实，在欧美国家也是一样的状况，大多数艺术家都保持着清贫的生活，租用废弃的厂房生活创作。
他们没有钱的时候宁可去干体力活，也不愿意改变自己的艺术追求去迎合市场。我们对这些艺术家经历过的艰难、贫困、歧视、孤独、误解，应该有足够的体察;并且对这些年轻的中国艺术家在艰难的环境中依然坚持艺术的追求，给予尊重。同时，体制内的艺术家们，当你们对“当代艺术”多有微词之时，应该反问自己是以怎样的毅力和激情来进行艺术创作的。当社会的焦点转移到那个原本被主流艺术圈所忽视的边缘群体时，“边缘”成了焦点，“主流”反而被“边缘化”了。我们首先应该反思，而不是指责。上世纪90年代中后期开始，在北京郊区农舍里的“落魄”画家们渐渐“转运”。主要是一些外国人陆续光顾那里，他们用非常低的价格，购买一些画家的作品。买家有外国大使馆官员和家属，有外国画廊业人士，以及其它驻华机构、外企人士和闻讯而来的游客等。
应该说，购买者的目的是复杂的。有些人或许真如黄河清所言，看重的是那些作品的政治批判色彩，意在培植与主流意识形态唱对台戏的力量。但也不可否认，有些买家是喜欢这些作品具有中国特色和时代特征，具有新意，与当时中国学院派油画家们千篇一律的陈旧形式和题材不同。这些作品大多采用了一些西方现当代艺术的手法，如超现实主义、波普艺术之类，因此西方人较为容易理解和接受，但同时，这些作品的趣味又迥异于西方画家，有着一股勃勃的生机，这也是吸引西方藏家的地方。而且，这些作品是那么便宜。目前那些价格动辄数百万的“当代艺术”名家作品，那时不过数百元至千元一幅。
这就是当时“狭义的中国当代艺术”的生存状态。有的艺术家坚持着自己的艺术理念，但饿着肚子的时候，也难免迎合一些西方买家的口味，画一些容易卖的画。一时间，光头、领袖像、天安门、孤独的泳者等富有政治暗语的标志性题材，成为“狭义的中国当代艺术家”蜂拥而画的题材。但我们也要承认，在他们中间确实诞生了一些优秀的艺术家，他们有激情，有思想，有个性，有追求，当然，或多或少也一样有政治作秀式的迎合商业倾向。
当时没有国内藏家的光顾，“中国当代艺术”市场基本是由海外“建仓”，是由西方人以他们的眼光来挑选、评价和向市场推介。
慢慢地(其实很快)，一个时代给予的巨大机会降临了。2003年起，中国艺术品市场腾飞，“中国当代艺术”也随之在西方艺术品拍卖市场异峰突起。“中国当代艺术”在西方大拍卖行的成交纪录不断出现在国内的媒体上。从开始的数十万一件作品到后来数千万一件作品的价位，“中国当代艺术”一下子吸引了所有人的眼睛，来势之迅猛，让一些人反应不过来。
