去年秋天一个偶然的机会，我去巴黎一段时日，购得阿兰-哥曼的《国际当代艺术：体制与市场之间》一书，副标题非常意味深长：“一份消失的报告”。这个报告原本是哥曼受法国外交部之命，专门就“主导性国家在当代艺术界和市场上的作用”为题，经过一年多的调研后写咸的。这个报告为什么要“消失”，一定是开罪了一些人。原来，这本书以翔实的社会学考证，披露了当今所谓“世界”或“国际”当代艺术，实际上是由“美德双家垄断”或“美国霸权”所操控。这双家垄断或一家独霸，都是指当今国际当代艺术围着转的中心。所以美德“轴心”的说法，似乎更形象明了。

近些年，国际当代艺术界充耳可闻“文化多元主义”、“文化混血”等说法。一些非西方国家的艺术家在西方重要展览上频频出头露面，受到西方媒体的大力渲染，似乎真让人有点相信一个非西方中心的“文化多元”时代已经来临。

中国人爱说这个世界已“全球化”、“多极化”，仿佛上海、广州有了双年、三年展，中国也拥有了“全球”当代艺术中的一“极”。

然而，哥曼的报告却大煞风景地出来证明世界当代艺术远非“多元”、“多极”，而只有一元一极，一个“轴心”。当代艺术的“全球化”不过是一种表面的幻觉：

“当今的世界化或全球化，完全不妨碍国际当代艺术界的美欧或美德双家垄断，或美国霸权。所有关于全球化的滔滔宏论(尤其在艺术批评家笔下)，都不能让人们忘却这个事实：不管是市场还是确认体制，都掌控在最富裕的西方国家手里，尤其是美国和德国，其次是瑞士和英国。正是美德两国的艺术家在国际当代艺术中占统治地位”。(第159页)

哥曼的报告一开始就揭示出，尽管人们不断在重申艺术不分国界，艺术家的国籍不重要，重要的是艺术家的才能和艺术品的价值，但各种调查数据表明，在表面的多样化后面，始终存在一种艺术家国籍的“等级制”：美德两国的艺术家在各种展览、收藏、拍卖等方面，始终遥遥领先，高踞榜首。“艺术家的国籍似乎构成了一项标准”(第225页)。

有时，国籍还不够说明问题。更关键地要看艺术家的生活或居住所在地。许多当红艺术家，表面上原籍第三世界，但都是长期居住在“轴心”国家。一旦把那些“亚非拉”艺术家的居住地标示出来，国际当代艺术的一元一极化就更昭然大白。

被人津津乐道的恩威佐尔虽是尼日利亚黑人，但长期在欧美生活。还有韩国的白南准-前苏联的伊利娅-卡巴戈夫，原籍中国的蔡某人等，都是旅居或居住在美国。德国刊物《艺术指南》，评出2001年“世界”最突出的100名艺术家，乍一看有23个国籍，但欧美籍艺术家已占了89%。如果从居住地上看，更是占了98%(其中美德两国艺术家占了近70%)!

可见，国际当代艺术不仅没有全球化，反倒“地域化”起来。这种“地域化”不是亚非拉欧美平等地在各自地域搞艺术，而是呈现为“中心”和“边缘”。

这个中心，从大处讲，是以欧美富国为中心，其他芸芸非西方国家为边缘。从小处讲，这个中心仅仅指美国或美德“轴心”。

如果我们富于一点历史感，我们会赞同法国著名艺评家克莱尔的看法：“西德在战后变成美国艺术市场的一个殖民地”。因为二战后，德国在政治上而且在文化艺术上都丧失“话语权”。跟随马歇尔计划的，是美国艺术对德国、对欧洲的大举入侵。美国不仅要在经济上“援助”德国，使之成为对抗苏联的前线同盟国，而且也要在文化艺术上在德国站稳脚，近距离与苏联对抗。所以，美德原本一家。美德“轴心”，也即指美国中心。

有意思的是，广义上属于“中心”、狭义上又被挤得有些靠边的法国，竟也感到自己被“边缘化”了!这就是哥曼报告所揭示的一个沉痛事实。法国人有理由为自己的“边缘化”感到痛心疾首。想当年，美国本是一块艺术的荒蛮之地。几个稍稍像样一点的画家，不是从欧洲过来，就是先到欧洲去留学，如霍普尔等人。十九世纪法国巴黎的沙龙，无可争议是西方艺术的中心。一个西方艺术家想获得声名和成功，必须要让法国沙龙和学院里的大人们看上认可才行。直到二十世纪五十年代，法国始终是西方艺术界和艺术市场的最高仲裁。艺术家功名的确认，艺术品味和审美价值的标准，是法国人说了算。但在二战以后，法国在西方艺术界的领导地位逐渐被美国所取代，艺术市场的重心也“移向盎格鲁—撒克逊世界”。