3、“无形的学院”——黑手党式的小圈子

哥曼在报告中用“无形的学院’，来指称一小撮决策者，像当年法国的“学院”那样，操掌艺术家们的生杀荣辱大权。克莱尔也有同样的说法：“从画商到博物馆，从批评家到博物馆馆长，形成一个封闭的小圈子。”

是这个“无形的学院”在决定什么是艺术，什么不是艺术。这些人人数很少：“这些在各种文化决策中确定艺术家人选的‘判官’人数有限，成员具有国际性：最高层次不足50人(独立策展人、博物馆馆长、批评家、艺术史论家)，最近20年其更换率很小。”(154页)这些人“讲一口娴熟的英语”，“经常在德国或美国居留，如果不是在那里固定生活的话”。就是这50来个人，是整个西方当代艺术幕后或前台的实际决策者。

哥曼认为美德轴心的形成，除了经济、历史地理和政治的因素之外，内在的原因是艺术市场和艺术体制日益融合为一，形成垄断。画商与博物馆、与展览体制紧密结合：“某大收藏家列席某重要文化机构的管理委员会。某画商与某展览的策展人联袂同时推出同一位艺术家……”(147页)又：“几年来，体制和商业的环节日趋互渗。组织拍卖、博览会和双年展的原则日趋相近，似乎表明：那些属于同一个社会圈、经常碰面的主角，奉行同样的逻辑。”(第136页)

这种画商—博物馆—批评家—收藏家的“联盟”或“封闭小圈子”，操纵着“世界”当代艺术，翻手覆手，为云为雨。这个“社会圈”分工明确，各司其职，利益均沾，与黑手党何异?

尤其，画商和大收藏家的作用越来越重要。如果某大画商或收藏家看好某艺术家，那么博物馆、艺术中心和双年展等艺术体制会密切配合，跟风而上，共同炒红那位艺术家。

值得注意的是，这些大收藏家与真正意义的收藏家不一样：“他们像画商一样买进卖出，又像博物馆长那样组织展览。”当年法国的收藏家买艺术品是长期自家珍藏鉴赏。而今的收藏家，特别是美国收藏家，都是“短期战略”，买进是为了更高地卖出，做的是风险投机买卖，与股票无异。(这种将许多是垃圾的东西炒至天价，如一块空白画在卖到1000万法郎，令我想起17世纪上半叶荷兰人疯狂炒郁金香的投机：一块郁金香根块可以换12阿尔邦的土地!终于有一天投机崩盘，引发了整个欧洲的金融大危机。)

小画商们为了赚钱，只有经常接近这个小圈子，到处旅行去参加那些展览和博览会，因为那里是“无形学院”成员经常聚会碰面的场所。哥曼笔下的一位巴黎画商每年都去巴塞尔、柏林、科隆、纽约等地：“做这个职业，必须得旅行，必须得动。我每月去一趟美国，哪怕是去一天。我甚至可以去纽约只是吃一顿晚餐，因为有时可以在飞机上做成卖画生意。三年前，我乘协和式飞机去纽约赴一次重要的晚餐。同一架飞机上有两三个非常重要的收藏家，还碰到了六七个去赴同一晚餐的人，其中好几个来自瑞士……”(142页)这是一个典型的同谋者们的晚餐。

4、“影像艺术”——美国的全球文化战略

最近一些年，国际当代艺术界明显加紧了对“影像艺术”的捧炒。去年卡塞尔文献展上，“影像艺术”作品占了压倒性多数。巴黎的国际当代艺术博览会(FIAC)，我也看到辟有一块不小的场地，专门展示影像作品。而三年前，该博览会尚未展出这种艺术。另外，德国波恩有专门的“影像双年展”。荷兰鹿特丹有“荷兰电子艺术节”，阿姆斯特丹有“世界影像节”……

这种在归类上四不像、被称为是“杂种”或“天然不纯”的“艺术”形式(因为它兼杂有实验电影、电视录像、舞台装置、技术传媒等特性)，最近骤然火热起来，绝不是像中国善良的进步论、时代论者所想象的那样，是艺术“进步”“发展”的“新时代”趋势，而更多的是出于美国全球文化战略的操纵。

与“影像艺术”同时升温的，还有摄影艺术。2002年11月，巴黎把该月命名为“摄影月”，举办了许多活动。罗浮宫的加鲁塞尔展览厅举办了大型摄影博览会“巴黎摄影”，100多家摄影画廊热热闹闹地设摊卖照片，价格高得直令画家们羞愧绝望。小小照片，标价三五千欧元很普通。劳申伯格五六张在中国大概用傻瓜机拍的街头旅游照，都一律标价5000欧元。有的照片下还假惺惺地用版画标明印数的方法，标上“1/8”，令人啼笑皆非。在拍卖市场上，走红摄影家古尔斯基的照片，很多超过每张100万祛郎(约15万美元)!画家还画什么画?

美国为中心的西方当代艺术大力捧炒“影像艺术”和摄影，我以为其潜在之意是全力打压架上绘画，广造声势以让人感觉架上绘画已“过时”。

美国人很懂得扬长避短。绘画，欧洲(尤其拉丁民族)所长、美国所短也。电子影像?艺术”，美国所长、欧洲所短也。打压绘画、捧炒影像摄影的直接结果，显然是巩固和延续美国在西方当代艺术中的垄断地位。这就是美国人的全球文化战略。事实上，这种全球文化战略取得了极大成功。如今，在具有煌煌绘画传统的祛国，美术学院里已几乎不教绘画;“在艺术学校里，教素描、雕塑、装饰的人越来越少。相反，有一大堆高谈阔论的人，对学生的作品或虚无作品发表议论……而且在教职候选人的终评中，言谈论说占75%!”

所谓“影像艺术”，我以为其技术性远高于艺术性。它作为动态的图像，固然对感官有更直接的效应，但恰恰因其动态，它没有静志的绘画给人的隽永感。另外，就我所看到过的影像作品，将其归为造型意义上的艺术，尚可存疑。

“影像艺术”，更确切地应该归类于电影电视。如果它要进入“学院”的话，似乎更应该进电影学院，而不是像今天中国的情形进入“美术”学院。另外，这样的“影像艺术”是否可以进入学院被教授，也可以存疑。因为大部分西方当代走红的影像“艺术家”，都没有也不需要接受“学院’教育。

西方当代艺术是一种人为炒作、高度投机、具有股市特征的“艺术”，在西方也缺乏公共接受性。而且近十年在法国出现了指控这些“艺术”的强烈声浪。这些观念性多于视觉审美性的东西终究不会取代绘画，而仅仅是西方“股市性艺术”一个时期的投机。它终将像荷兰郁金香投机那样有一天会崩盘。

这些常被称为“世界”当代艺术的东西，并不具备世界性，不过是西方当代艺术，确切地说，是美国为首的盎格鲁—撒克逊新教文化的当代艺术。

所谓艺术的全球化，实际上是将美国主宰的“艺术”强加给全球。在。“边缘”国家到处出现的双年展，不过是美德“中心”把自己的当代艺术向全球渗透的桥头堡。许多这样的双年展事实上都得到了“中心”的资助，如古巴哈瓦那双年展，经费“大部分来自国外基金”。中国的广州三年展，据说也有来自美国芝加哥大学的100万美元经费。

令我深感忧虑的是，中国艺术当局在“开放”或“与国际接轨”的时髦口号下，丧失自己的文化立场和价值判断，甘愿当“美德轴心”的西方当代艺术的“边缘”，还自以为加入了“世界”当代艺术。

前不久在巴黎举行的“巴黎—北京”中国前卫艺术展，展品主要是比利时收藏家尤伦斯的藏品。这样一个明显带有文化自虐和政治讽刺色彩的展览，居然得到中国准官方的参与和认可。我在拜访赵无极先生时，听到他也对这个展览提出了批评。

我在巴黎看完这个展览时，心头很不是滋味。毛泽东的头像一会儿被弄成达芬奇《最后的晚餐》布局，一会儿被嘲弄地置于大风大浪的图案中。我想，美国人决不会拿华盛顿或林肯的头像来如此“波普”的，还有一幅油画也是借用《最后的晚餐》，少先队员们在吃西瓜，手指和桌面上画得鲜血淋漓，透着血腥的狰狞。另有一幅画也画少先队员，神情黯然，旁边阴郁的人影给人一种不祥的压抑感。中国军官被画成幼童模样在开会。一排“中山装”雕塑，被布置成祭坛的森然气氛。一部“影像艺术”作品展示的，是一个人在行人错愕的眼光下在街头不同地点砸一面玻璃的情景。有一系列巨幅照片是模仿《韩熙载夜宴图》：中国前卫艺术理论家栗某人端坐主位，周围是一些歌厅妓女……难道这就是中国的形象?

在中国办的双年展，仿佛只是给“中心”提供了分展场。选定艺术家人选时，几位“国际”策展人，具有举足轻重的发言权。于是，在“中心”被捧红的艺术家，也到中国来亮一亮相，让中国人瞻仰一番。

中国各主要艺术院校，创办影像艺术中心也开展得热火朝天。也许，院长们的初衷只是“多元”，增加一个新“艺术”形式。但是他们不会想到，如克莱尔所说：“随着人们把一些新门类引入原先的威尼斯双年展，人们也减小了真正意义的造型艺术的重要性。”尤其在进步论、时代论根深蒂固的中国，这一举动在中国艺术界所带来的巨大样板推动作用。

不是要多元化吗?为什么不去弘扬真正自己的一元，那种真正拥有中国自己文化个性(或“文化知识产权”)的艺术?轻视或否定自己一元，拼命想挤到人家那一元里去，以进入人家的“边缘”而高兴，给人家充当苍白的回声而欢呼雀跃，可谓某种自我殖民化，这是中国当今官方艺术的悲哀。

不少前卫“艺术家”在电视媒体上频频露脸。中国官方也开始资助一些在中国举办的前卫艺术展。上一届上海双年展，据说三分之二的经费是政府出资，令人叹息。中国连办教育都缺钱，鼓励民间搞“希望工程”，但竟然有钱来资助这类主要宣传“西方当代艺术”的展览。

“今天，尤其是中国或非洲艺术家当红一时，就像十几年前东欧艺术家一样。”(12页)但哥曼看得清，那不过是“中心”需要异国情调而作的几许点缀而已。可能会有几个移居西方、彻底归顺西方文化的华人得宠，但成千上万的中国艺术家绝无可能拥到人家的“中心”里去唱大戏。

哥曼无意间指出，尽管是富裕发达国家的日本，却并不那么热衷“美德轴心”的当代艺术，在排名榜上常常找不到日本的名字。这非常耐人寻味。我想日本之所以如此，可能是因为日本人有某种中国人匮乏的“文化自信”，有某种潜在的文化抵抗。这一点，我们是否应该向日本学习?