经过二十世纪，抽象艺术受到了绘画的边缘化和新媒体艺术的挑战，在中国它仍是一个刚刚兴起的领域，并且在中国自身的哲学和艺术传统中，抽象艺术依然具有一种值得重新挖掘的可能性。

抽象艺术自二十世纪上半期的民国时代传入中国，迄今已有大半个世纪。作为一种普适性趋向的现代形式，近二十年在中国形成了多元方向的抽象实践，但尚缺乏清晰的理论表述，这种理论表述涉及如下一些问题：抽象艺术是否完全为西方原生的语言？中国艺术传统中是否存在语言的抽象性和观念基础，以及是否具有现代性的转换可能？现代抽象艺术的国际实践是否吸取过中国的资源？

对西方抽象的认识误区

抽象艺术在上一世纪二十年代被介绍进入中国，但是至今仍存在诸多认识误区。这些认识误区主要有几个方面：

美国批评家格林伯格在六十年代曾经为美国抽象艺术的渊源进行辩护，他认为美国抽象艺术不可能受到来自东方的影响，它是直接源自从塞尚到立体主义的新传统。将抽象艺术看作是一种西方原生的纯西方艺术，这一观念也影响了中国艺术界近大半个世纪。

西方的抽象艺术主要分形式主义抽象和表现主义抽象，但无论哪种形式，在语言上都吸收了别的文化的形式资源，毕加索的立体主义形式来自非洲木雕的启发，美国战后的抽象表现主义受到日本五十年代的书法表现主义及其中国书法水墨的影响。在观念上，康定斯基的观念受到源自印度教的俄罗斯神智学会的思潮影响，抽象表现主义中的亚洲派则受到日本禅师铃木大拙的禅宗的影响。

抽象艺术并非一种纯西方艺术，而是一种跨文化实践的产物，西方的抽象艺术至少是在其自身的形式主义和表现主义脉络上对其他文化的吸收。2009年纽约古根海姆策划的《第三思想：美国艺术家凝视亚洲》的文献展，美国的艺术史学者亚历山大·门罗等人推翻了格林伯格原先所持的美国抽象绘画纯粹欧洲血统的主流观点，大量的文献证明美国抽象表现主义受到来自中国、日本、印度等亚洲传统的影响。

西方抽象艺术的亚洲渊源论，早在二十世纪初的日本就曾流行。这一观点主要认为，印象派受到日本浮世绘的影响，康定斯基关于绘画内在的交响乐似的精神结构，实际上接近文人画的气韵概念，因此，西方现代绘画的趋势是在向东方艺术精神靠拢。这一观点在丰子恺于二十年代末的《中国艺术优胜论》一文中有进一步的反映，在日本学者的观点基础上，丰子恺认为日本的浮世绘是受中国南宋以后的绘画影响，由此推论中国的绘画传统不仅没有在现代世纪落后，而且是现代绘画追求的境界。

日本学者及其丰子恺的观点是一种文化本位的东方主义立场，也是中国及其亚洲对西方现代艺术的误读，即通过一个文化穿越的影响元素的发现，证明自己是全球文化的影响者。在东方主义视野下，丰子恺还试图用中国的“气韵生动”解读康定斯基的交响色彩论。由于知识材料的不足，康定斯基受神智学会影响的俄罗斯泛神论的宗教背景对丰子恺而言是一个知识盲区。

西方抽象艺术的宗教背景，这一常识盲区在中国几乎持续了近一个世纪。直至今日，国内的抽象艺术讨论及实践，大部分仍停留在一种格林伯格式的观念，即将抽象艺术看作一种与宗教无关的形式主义，这一传统从塞尚和毕加索的立体主义开始，强调通过打破写实绘画的摄影性真实，回到平面性的形式语言。但这种平面性之画面组织的依据是什么，格林伯格从未说清楚过。二战以后，美国抽象绘画的诸多实践并非格林伯格的形式主义理论所能涵盖，比如马克·罗斯科与基督教的“同一性”观念，马克·托比、莱茵哈特与日本禅宗的“空无”观念，以及战后美国对中国水墨中线条的“韵律”感和日本浮世绘之装饰性的崇尚，这表明现代主义之后，抽象艺术的核心已不是打破写实的自然形式，而是探索形式自身的精神性及其终极原则。

由于清末民初的文化民族主义和1949年后的政治意识形态，抽象艺术另一个误解在于政治化。鲁迅在三十年代抨击上海的立体主义，认为这是逃避“艺术为人生”的右翼形式主义。但立体主义在当时欧洲实际上属于左派，俄国十月革命前后的至上主义群体也与革命党关系密切。1949年后，印象派之后的形式主义艺术被认为是资产阶级艺术。直到七十年代末，重新以“形式美”的提法合法化。