超越西方抽象的形式主义理论

从西方二十世纪艺术史看，抽象艺术的狭义表述主要是格林伯格的形式主义理论，这一表述并非由格林伯格原创，早在三、四十年代，英国批评家赫伯特·里德就已开始对立体主义进行形式主义分析，赫伯特·里德的著作在四十年代的上海由新感觉派小说家施蛰存翻译出版。

格林伯格在六十年代曾说过，东方式的象征符号和欧洲的构成主义不能算作严格意义上的抽象艺术，因为前者属于一种自然的象征形式，后者属于一种平面设计，它们不属于塞尚到毕加索的立体主义核心路线。正是在这条脉络上，他认为勃洛克具有超越性，因为勃洛克超越了欧洲绘画的造型传统，使用身体动作来决定画面形式。

但格林伯格对抽象表现主义的另两个流派分析较少，即马克·托比等人的书写抽象和马克·罗斯科等人的色域绘画。这两个流派涉及到与亚洲或东方的关系，马克·托比曾在三十年代跟上海画家滕白也学习书法，井上有一等日本书法表现主义的艺术家亦与纽约的抽象艺术群体联系紧密。东方书法和水墨中的线条的“韵律”及其独立的表现力，是使西方抽象在二战后从抽象几何转向线条表现为主的有机抽象的决定因素。中国水墨中的“墨分五色”作为一种单色的不同色层，对马克·罗斯科等的色域绘画具有重要影响，色域绘画超越了蒙德里安的绘画靠画面分割产生空间的观念，而是通过同一单色的色层叠加来构成空间。线条的独立表现和单色的亚色分层，在中国绘画史不是一个需要超越的问题，但在西方抽象绘画中当时是一个前卫课题。

由于为美国艺术崛起所需的话语策略，格林伯格尽量回避谈及美国抽象表现主义的亚洲因素，即形式及其背后的终极精神的影响。抽象表现主义的大部分画家实际上不属于形式主义，他们不仅寻找画面新的组织形式，而且确立这种形式的精神依据，日本禅宗的“空无”观念成为一个思想资源。日本五十年代的书法表现主义及其艺术群体“草月”、“墨缘”等，直接为美国抽象表现主义提供了语言雏形，但这一贡献直至近十年才被美国及国际学界提及。

形式主义抽象这种狭义的理论，已不足以概括二战后的抽象艺术的国际实践，抽象艺术的实践不仅是几何抽象和观念艺术，还扩展至亚洲背景的有机抽象及禅宗思想，这在理论和创作实践上都全面超越了格林伯格的形式主义理论。二十世纪中期的日本和美国艺术表明，中国的艺术和宗教传统中具有抽象艺术的思想和形式资源；在八十年代，美国抽象表现主义开始影响中国，但诸多的中国艺术家并不知道，美国事实上是在吸收亚洲的资源。在这个意义上，无论从塞尚到毕加索、康定斯基，以及美国波洛克等人的抽象表现主义，形式主义抽象实际上只是一个理论，在绘画的实践中，事实上从未存在过一种接近形式“设计”的理论指导纯粹的形式主义创作，任何一种绘画形式都体现某种价值观及其精神性。

从西方抽象的原创说，康定斯基、蒙德里安到构成主义的几何抽象，直至格林伯格的形式主义理论，这一条线索一直使中国对西方的抽象艺术产生着极大的历史和思想渊源的误读，使得中国抽象艺术只有创作形式而无思想方法。其根源在于中国一直将西方的形式主义理论及定义作为抽象艺术标准的思想概念，而未看到抽象性在不同的传统中可以有不同的理论理解和创作形式。

对于中国抽象艺术而言，重新追溯一种中国传统中的形式主义语言及基于中国哲学的对抽象性的定义，并从这一形式主义传统中转换出一种现代的抽象概念及其形式，是至关重要的一步。中国水墨画从唐宋以后的皴法、晕染和没骨画法，实际上就具有一种抽象性的形式，抽象性不应完全按照西方的抽象几何为主体的形式主义概念来理解。事实上，整个二十世纪中国对西方绘画的认识所持的基本概念都需要重新解释，比如写实、抽象性这些概念，并不只是西方绘画才有写实主义和抽象艺术，中国的绘画传统中亦有，只是对写实、抽象的理解及形式不同。

中国在宋元之际就存在写实语言，山水画的“三远”就是透视，王铎的《写像秘诀》即是以相学术语为范畴的解剖，南北山水画以空气湿度表现的天色阴晦即是明暗。整个二十世纪，中国美术界流行的“西方写实、中国写意”是一种认识误区。中国传统实际上也有写实，只是它并非西方文艺复兴以后达芬奇的写实概念。文艺复兴使欧洲产生了以医学解剖、透视绘制辅助法和外光的明暗表现，现代主义产生了以几何、数学及其观念论为基础形式主义的现代抽象，但在国际的艺术实践视野，写实和抽象性的定义可以在理论上具有一种文化多元主义的理解。

莫奈和黄宾虹的晚期绘画，几乎具有一种共同的绘画性，即在风景的自然形式的结构内，线条变为一种非自然的自我形式。无论是黄宾虹的山石部分的焦墨皴法，还是莫奈乱草式的自由线条，都可以看作中西现代抽象的早期雏形。莫奈晚期风景画的乱草线条的平面性和抽象性，事实上要比塞尚的自然风景框架中的色块结构以及毕加索的打破人体的自然结构的立体主义都要更超前一些。黄宾虹在传统山水画的自然形制的图像结构中，其皴法的焦墨书写部分，事实上要比林风眠之后的自然主义的结构抽象更接近现代抽象。

在十九至二十世纪世界向现代转型时期，在相近的时代，不同文化所发生的艺术演变基本上是类似的，正如莫奈和黄宾虹，都向着一种摆脱对自然形式及其写实性的依赖，走向一种非自然形式及其更自由的语言，但来自不同的文化体的抽象性，其所持的概念及其形式的路径各不相同。从莫奈至塞尚，西方的现代绘画开始于对风景画的自然形式及摄影性写实的解构，使绘画语言进入一种平面性的非自然形式，即色块的对比关系、形体块面的非自然结构的组合和线条的自由描绘。黄宾虹的绘画源自董源至四王的南画形制，中国的山水画强调对自然的形似，但在唐宋以后线条借由书法观念及书写性获得了独立的绘画性，同时期的欧洲绘画的线条一直依附于造型，直至十九世纪末的印象派才获得相对独立的地位。

如果说，莫奈晚期的抽象性线条是将线条从造型中脱离出来，黄宾虹则是在已经相对独立并具绘画性的皴法领域，使其走向抽象性。这意味着绘画中的抽象性的发展，在中西相近的时代有着不约而同的普适趋向，但这种抽象趋向的背后所依据的绘画模式、哲学上的自然观及其精神性不同，黄宾虹的晚期皴法在形式上与莫奈惊人地相近，但他想达到的是文人画的“华滋”境界，与莫奈的印象派美学及其绘画渊源都不尽相同。

无论是黄宾虹还是莫奈，面对的都是一个自然的现代性问题。但在中西不同体系，自然观和绘画模式有着极大差异。由先秦至汉的老庄及道家的自然哲学，再至宋明理学的“心即自然”的心性论，由山水花鸟的自然题材到形似的自然形式，以及心性化的书法或书写，中国的绘画性都是建立在自然观的哲学基础上。中西绘画总体上是一种自然观与风景语言的关系，但在这个人类的普适性之下，西方哲学的自然观及其风景画的写实形式，都与中国的哲学和绘画形式有着极大差异。

在艺术观念上，中国艺术一直不是很重视形式主义传统，但在书法和水墨画中的书写性及晕染却一直存在着相对的形式主义。但中国传统从不认为这种书写性的水墨形式是一种可以纯粹化的形式主义，而是将其看作一种心性形式，即使用毛笔的相对自由的线条形式，在节奏及形态控制上都受到儒释道的精神影响。而在康定斯基、格林伯格的理论论述中，抽象形式被认为是可以从文化中分离出来的纯粹艺术，在形式上有着与几何学、数学相近的独立规则。从康定斯基到美国抽象表现主义，事实上只有理论表述可被从文化叙事中抽象出来，成为独立的形式主义理论，但任何抽象艺术的创作形式从未脱离过文化、哲学和宗教的精神内涵。

受西方抽象艺术的形式主义思想的影响，中国的诸多抽象艺术家确认抽象艺术起源于从塞尚到毕加索的立体主义传统，从而隔绝了对中国传统中的形式主义和抽象性的思考，认为在十九世纪之前中国不存在有关抽象性的形式和思想因素。但上一世纪的五、六十年代，由日本的书法表现主义实践作为中介，经由美国抽象表现主义的实践，事实上表明中国的哲学和艺术传统可以通向一种现代的抽象形式。

在这个意义上，中国需要重新认识抽象艺术的定义及其西方抽象对东方资源的吸取，这一重新理解的关键是，不应把抽象艺术理解为二十世纪纯现代的西方艺术，应将抽象性看作一个在各自传统中不同的哲学理解和实践形式，这是一个传统中的抽象性及其现代转换的问题，即抽象艺术应在一个超越西方形式主义的跨文化视野下理解。