抽象与传统主义及其禅宗背景

从七十年代至八十年代，完成了抽象艺术的过渡阶段，即从吴冠中的自然主义的简约形式向周长江等人的使用符号化的自然哲学的象征形式。到九十年代早期，才真正进入一种非自然的抽象形式。

九十年代早期中国的前卫艺术主流试图去意识形态化和去文化象征，使艺术的先锋性回到一种语言本体的纯艺术实践。在此背景下，抽象艺术开始脱离文化象征主义或对超现实主义的画面组织和宇宙主义意象借用，进入一种原点主义的或构成化的原型主义抽象，即试图将绘画性还原为一种元素的重新组织或原型的构成实验。

有关非自然形式的早期萌芽，余友涵在八十年代后期就尝试了一种类似宇宙环流的点状的线性分布。尽管这仍有一定的象征痕迹，但已经基本上去掉了符号形式，将画面形式还原为点和线性等非自然的元素形式。八十年代末，丁乙开始尝试十字的线性叠加的冷抽象形式，张羽在灵光系列之前也尝试了一种放射状的点阵抽象。

九十年代初，曹小冬放弃了超现实空间分布的象征主义的立体几何，回到一种更彻底的原点主义。他尝试用火在画布上烧出焦蜡状的圆点，并以点构成不规则的矩阵分布，后来他又以手绘的点构成波浪形的线阵走向。陈墙在九十年代初进行了短暂的线性抽象后，转向一种原型主义的抽象，他以圆点为构成细胞状的原型单位，并像繁殖一样构成各种有机形状的对称结构，类似一种原型自身的繁殖、聚合、解体及分裂的形式。江大海亦以点作为画面的基本元素，密集的点又构成局部的不同色层的单色区域，类似一种有机的星云状，邻近的色层区呈一种微妙的递变关系，整体上如同一种画面的气息流动。

八十年代末九十年代初，以点和线为基本元素的抽象形式，基本上剥离了对物象的自然主义模拟和哲学上宇宙主义的文化象征，完成了向非自然形式的抽象语言的转换。但这种非自然形式的精神背景不尽相同，比如陈墙、丁乙更接近一种原型主义的视觉构成，并具有一定的装饰性特征。江大海的色层渐变，接近马克·罗斯科的风格形式，但他的云状色区的气息流动又接近中国画的气韵特征，同时也带有一些自然主义的模拟痕迹。

尽管美国抽象表现主义与亚洲传统的关系直到近两年才开始被注意，但总体上，中国抽象艺术近十年向着传统主义和个人化两个方向变化。前者强调抽象艺术从中国传统中吸取资源，这一思潮早在上一世纪三、四十年就已开始，八十年代中期的文化象征主义和现代水墨就有抽象性实践。

传统主义的实践近十年主要是禅宗背景的抽象艺术和新水墨抽象。张羽放弃了灵光系列，重新回到最初的原点主义抽象，但这一次是回归到禅宗的背景下，他在新水墨的意义上彻底抛弃笔墨，以手指在纸上点出指印，这接近一种“姿势抽象”，即由身体的偶发行为决定画面效果，但这种行为根更接近一种禅宗修行的状态，其中心不在于画面，而在于行为的过程。

水墨抽象及其禅宗背景在九十年代后期逐渐成为一个实践方向，比如梁铨、李华生等人。他们强调某种形式自身的无意义重复和扩展，以及禅宗的前观念状态，或者一种没有观念的观念。梁铨的画面都是一种不规则的块面单元的叠加，其画面组织和单元走向都是不确定的，跟某种无意识的随性状态有关。李华生的画面要更规则一些，一个个各自单元不断延展，类似一种现代主义的重复风格。另一个水墨抽象的画家李刚的风格则介于梁铨和李华生之间，他的绘画实际上是一种使用水墨和丙烯的综合纸本作品，在一些成较规则的格子状的结构中，每个格子都有一个类似水墨滴落后的颜料微溅后的墨花。

抽象艺术与水墨、禅宗的结合，更多的在于一种偶发性、前观念状态以及内在自在等因素的吸收。王怀庆的水墨抽象更多在古文达等人的现代水墨的路线上，他侧重于水墨的笔性在晕染上偶发的抽象效果，并使用毛笔的书写成为一种不规整的短促的宽条抽象形状，有时又将晕染的抽象墨迹和书写的宽条形状组合在一起，整体上具有一种中国画的“静寂而动”的意境。

有关禅宗的偶发性和修行观念被用于抽象绘画，总体上并非一种绝对意义的“虚静”的极致境地，更多的接近于宋明理学吸收禅道因素的心性化的精神性，比如王川、谭平、李磊、严善錞、尚平君等人。王川在九十年代初曾尝试过立体几何形式，在遭遇一场大病后，他的画面逐渐向一种偶发的线性表现发展，他强调一种充分自为的无意识的心性状态，排除主观观念对形式的影响。王川的线性形式并非全是一种自然的淡然状态，有时迸发出一种快速跃动的张力。

谭平的画面像是一种自发的意念流动，一些有机的曲线似乎跟着意念随性流动，有时构成一些不封闭的圆环状。谭平的抽象形式有时具有一种抒情主义特征，这种特征也体现在李磊、严善淳等画面上。李磊的画面接近一种抒情主义、禅的无意识和道的淡然状态的混合，交错的宽笔触构成一个心理主义的抽象结构。严善淳的画面更接近一种自然主义的抒情，以灰白两个色层的覆盖下的缺漏形状，构成一种诗意的痕迹。尚平君也使用了类似方式，在层层薄涂的灰色调或对比色调下，通过未被覆盖的偶发抽象表现一种画面的心性化。马树青、刘坚、陈若冰等人亦属于一种抒情主义抽象，并且更注重一种对比色的运用，在色调关系上，具有一种装饰主义特征。

在传统主义吸取禅宗和水墨因素的背景下，这类实践在禅宗的观念转换事实上没有在理论上完成现代转换，更多的是停留在一种无意识的心性形式上，即接近于宋明理学的心性论的文化背景。在这个背景下，胡声平的抽象绘画是一个与众不同的方向，他的抽象艺术实际上是一种装置绘画，使用蜡、布和焦烧效果等综合材料，构成一种火烧后的自然焦痕的抽象视觉，这实际上接近一种“心即自然”的禅宗观念。

西方抽象艺术的观念形式仍是一个参照系，张雪瑞的抽象风格接近一种色调极简主义和马克·罗斯科的色域递变的结合，强调在一种极其规整的几何格珊的结构中，色调在光谱似的格子中一格格发生微妙的递变。胡勤武的画面是由圆点密集构成点状的不规则区域，不同区域发生微妙的红色调或灰色调的色层递变。与江大海相比，胡勤武的点状色层渐变是一种更纯粹的非自然抽象，没有宇宙星云的意象特征。刘文涛、黄佳的抽象艺术接近一种块面的空间构成，即画面成凹凸的块面转折，使绘画各种异形的浮雕状结构。由于采用了银灰、纯白的色调材料，在吸收了展示灯光后，画面随观看角度产生色调变化。这些抽象实践实际上具有一种类似九十年代初个人化的冷抽象。

总体上，中国的抽象艺术需要超越西方自赛尚到立体主义以及格林伯格理论的形式主义抽象的定义，并将抽象艺术看作一种跨文化实践。西方抽象在二十世纪后期事实上超越了形式主义范围，走向一种亚洲式的禅宗及有机化的抽象形式。

因此，中国的抽象定义实际上应该在传统主义的背景下重新定义，即可以在明清的哲学（禅宗和宋明理学）和水墨传统中的抽象性确认存在一种通向现代抽象的道路。从八十年代至今的传统主义证明了这个方向的必然性，在完成了从自然主义的简约模拟到文化象征的半自然形式，最终进入传统主义和西方化的非自然形式后，中国在抽象领域产生一种真正意义的创造，这一实践还需进入一种更自觉的理论认识。

最后感谢偏锋空间的王新友提供了这一次深入探讨中国抽象的机会，他在这些年推动了有关抽象艺术的展览和市场认知。

2011年5月26写于望京