从自然主义的简约到自然的象征形式

在普遍的意义上，现代艺术的抽象形式是一种对画面组织及其语言的解放需求，即绘画如何打破对自然形式和模拟真实形象的依附性，使语言走向一种更自由的组织形式，并将精神的抽象经验和观念从现实的具象题材中分离出来，形式元素不再通过自然结构及其拟像作为载体，而是通过一种偶发的、心性的或观念的组织原则。

由于五四的文化民族主义，对于黄宾虹的评价被放在清末以后中国画正统对西画的回应框架下，而他接近莫奈和塞尚的对抽象语言的方向性贡献却被忽视。在黄宾虹的路线上，另一个被忽视的抽象尝试者是六十年代张大千使用晕染方法的作品少量的抽象水墨。三十年代林风眠和庞薰琹都尝试了立体主义形式，但他们很快转向二十世纪初的日本画风格，即强调带有东方泛灵主义的流线性的人物轮廓，在日本画图像的启发下，林风眠等人试图从敦煌和民间绘画中吸收文人画正统所没有的装饰性的线性形象和浓重的对比色。

吴冠中之后的自然主义的简约风格是在这个背景下的一个延续，即他将风景物象的自然轮廓和建筑的现成结构的勾勒作为一种半抽象形式，后者主要以江南民居成片的屋顶结构或者墙体的块面，对南方民居的建筑结构的形式主义化，最早出现在二十世纪初的日本现代水墨中，李可染在五、六十年代的江南民居图像也来自日本的影响。实际上，整个二十世纪中前期中国现代水墨的图像风格，几乎都可以找到日本的形式渊源，即源自冈仓天心、横山大观等日本美术院群体对印象派的东方主义回应，主要是泛灵论的简约抒情主义及装饰性的线性形体。

严格的意义上，吴冠中的绘画具有一种抽象性，但不是真正意义的抽象绘画，他的绘画只是一种自然主义的简约形式。现代抽象之成立的标志在于一种非自然形式的语言，即它的画面结构及其线性形式不是模拟一种自然的轮廓及其形体特征，而吴冠中的绘画恰恰是一种自然形式的简约化而已，因此这种自然主义的简约形式只能算作一种“仿抽象”，即它仿照了一些印象派到塞尚的语言方法，比如塞尚的色块结构，从而使自然景观平面化；其次仿照了日本画的简约主义的装饰性。

从十九世纪末冈仓天心等日本美术院群体的新日本画，到五十年代井上有一等人的书法表现主义，日本事实上一直在替中国传统（书法、水墨）尝试现代绘画的可能性，只是在艺术观念上缺乏深刻的哲学和宗教层次，语言技术上缺乏更精到的用笔训练。但新日本画和现代书法的现代尝试的大致方向是对的。新日本画的东方泛灵论主义的美学，强调超越心灵与物质的二元分裂，保持亚洲传统的非观念哲学的精神性，但同时又使这种精神性转换为一种现代的简约特征，从而具有一种现代的自然精神。这事实上是上一世纪五十年代以后西方抽象绘画的一个基本方向，尤其是有关禅宗背景的现代抽象艺术。二十世纪早期西方的抽象几何，实际上是一种工业机械主义的象征形式，到二十世纪后期开始吸收亚洲绘画的有机线条、书写性和色层变化的特征。

但新日本画未能向非自然形式发展，而是深陷于浮世绘和屏风画的装饰传统，即一种自然形式的带有装饰性的简约化。上一世纪七十年代以前，从林凤眠到吴冠中实际上都没有越出日本画的语言模式。五、六十年代，黄宾虹、张大千的水墨抽象性是在中国正统脉络上推开了现代抽象大门的少数者，但他们在理论上没有解决传统观念的现代转换，之后的中国抽象基本上都在西方的形式主义和日本画的自然主义的简约化两个语言模式中摇摆。

由于信息封闭的原因，日本五十年代的书法抽象没有被中国大陆注意到，却影响了美国抽象表现主义，后者完成了一个亚洲未能解决的传统转换的模式，即黄宾虹、张大千未能实现的中国传统的思想转换，以及日本画和现代书法未能转向的非自然的本体形式。欧美在价值观上将禅宗的“空无”观念予以存在主义化，将“空无”看作一种存在；在哲学上则从现象学角度吸收禅宗的非观念性或非逻辑中心主义特征，即将“偶发性”看作一种最低限的观念。在语言上，抽象表现主义则吸收了亚洲水墨及书法中线条自身作为泛灵意义的自性形式、书写的绘画性以及色层的技术特征。

西方战后有关禅宗及偶发性的艺术观念和抽象表现形式所吸收的中国和日本资源，其源头实际上是中国传统中宋明理学的“心性论”、宋元以后的草书以及没骨、皴法和晕染技法。明清以后，徐渭、八大、龚贤的写意传统和石涛、四王的形制传统并行，但五四期间陈独秀的四王批判，未能导致中国绘画的主流走向抽象主义，而是倒向西方化的写实主义；吴昌硕等人也未能使写意传统向现代抽象转换，而是降低为一种书法金石层次的炫技，根本原因在于思想传统没有找到理论转换的途径。

从1949年至七十年代末，中国大陆的抽象艺术处于停顿状态，抽象艺术的实践主要在台湾及海外华人群体。除了张大千在于毕加索会见之后少数的水墨抽象作品外，大部分仍在日本画模式与西方形式主义抽象模式中。赵无极是一个例外，与吴冠中相比，赵无极的绘画是一种真正的自然主义抽象，他的画面更像是一种建筑性的自然结构的局部放大，但形态上又具有水墨图像的色层晕染的递进变化，实际上是一种抽象形式的自然意象。赵无极代表一种转折的开始，即至少在技术形式上向一种现代抽象意义的非自然形式，但整体上仍保持一种中国传统的形似自然的图像，这一模式在七十年代吴大羽的绘画中也有类似特征。

八十年代初，宇宙主义、文化象征主义、表现主义因素是贯穿八十年代及九十年代初的非现实主义绘画的主线特征，比如孟禄丁等人在八十年初试图以超现实主义的组织方式，将现实人物及事件元素放置在宇宙主义化的图像中，他的《在新时代——亚当夏娃的启示》（1984年）几乎包含了八十年代非现实主义绘画的主要形式，比如超现实主义的组织形式，宇宙主义的空间背景、文化象征主义的标志形象等。但孟禄丁很快放弃了写实形象的超现实画面模式，转向一种抽象性的表现主义。

从八十年代中期，中国大陆正式开始抽象艺术的方向性探索，从立体几何到抽象表现主义的形式在八五新潮前后开始出现，并且对西方前卫语言的东方主义意识也开始萌芽，由于艺术史知识的局限，这种表现主义、东方主义的抽象通常从文化象征的角度切入，使抽象形式带有一种符号化的表征结构，而不能深入到对抽象本身的纯粹形式的语言实践。这一时期纯粹的抽象形式尚未出现，而是混合在文化象征主义、超现实主义、表现主义的语言中，形成八十年代中后期抽象艺术的一个过渡阶段，比如孟禄丁、葛鹏仁、顾黎明、于振立，在八十年代中期从写实主义过度到具象变形的表现主义，但画面上出现大面积的抽象性笔触和结构，以后形象又逐渐消失，变为抽象性的表现主义。

庞涛、曹小冬等人尝试一种文化象征主义的抽象几何，即在文化象征的框架中结合抽象几何的形式，比如庞涛将中国青铜器的造型结构与几何抽象的结合，曹小冬在八十年代后期以超现实主义的空间结构来表现一种文化象征的立体几何物体。

在八十年代中期产生两个方向性探索，一个是周长江等人运用太极等中国哲学观念作为画面结构的组织原则的抽象表现，周长江实际上沿着赵无极、吴大羽的模式，属于一种自然象征主义的抽象，即以太极的互补图式替代自然意象的有机结构，在技术上是抽象的语言形态，但整体上太极结构代表一种自然哲学的象征形式，它不是一种自然形式，但也不是一种绝对的非自然形式，而是一种自然的象征形式，或者是一种哲学的自然形式。

八十年代早期另一个抽象性水墨的实践模式是谷文达等人的宇宙主义的水墨抽象，谷文达早期的水墨抽象运用了汉字的象征形式与类似宇宙意象的组合，但其宇宙意象的形式更类似一种山水画晕染语言的局部放大，从而具有抽象性。谷文达的水墨抽象不是严格意义的抽象绘画，他在黄宾虹的脉络上以达达主义的方式试图破坏中国画的形制。九十年代初，张羽以星象化的东方式的泛灵论图像作为一种象征性的宇宙主义抽象。

宇宙主义形式是贯穿八十年代的非现实主义绘画潮流一个重要的语言特征，它出现在孟禄丁、曹小冬等人的超现实结构的写实和立体几何形式中，亦出现在古文达、张羽的从山水晕染到更象征的星象形式的抽象水墨中，也出现在周长江的象征中国宇宙的太极形式及余友涵更形式化的环状旋流的点线。各种宇宙主义的变体形式，成为脱胎于非现实主义绘画潮流的中国抽象过渡阶段的形式源头，它在西方的超现实主义、中国的易经、道家的自然观及其象征形式、山水画的地理观及其水墨形式之间找到了交叉点，并表现出一种艺术思想上的普世主义意识。

八十年代中期至九十年代初，以文化的象征主义、超现实主义、表现主义和宇宙主义语言框架下的抽象艺术，是中国抽象艺术转向一种非自然语言的现代抽象的一个过渡阶段，这个阶段酝酿了九十年代初纯粹的抽象形式。由于八十年代早期有关抽象艺术的知识谱系不够系统，抽象艺术更多脱胎于八十年代的非现实主义绘画潮流的思想框架，即寻求一种更纯化的语言以及自我形式，通过超现实主义、宇宙主义、表现主义的手法打破了写实主义语言的画面形式，同时借助文化象征、东方符号和水墨抽象的形式探讨语言的本土化。