自1976年“文革”终结至1990年代初，中国美术批评界与东北的当代艺术家之间似乎一直存在着某种程度上的隔阂，除“北方艺术群体”和少数几位在通过官方行政渠道举办的全国性美展上获奖的东北画家曾一度成为普遍关注的焦点外，东北与内地的交流、对话甚少，以致彼此都缺乏全面、深入、清醒的认识。原因是多方面的，主要有二[u1] ：一是相当长的一段时间内，批评界过于热衷地参予现代美术运动，未真正确立其自身的独立性，从而对全国的艺术创作实绩 失去冷静、客观的全方位参照，使东北的当代艺术成为其盲视区域之一；二是东北的艺术家许多潜心于艺术本体领域内的研究和真正具有超前意义的探索，强调在艺术实践中的推进，致力于中国当代艺术图式和艺术精神的建构而非西方现代主义式的破坏，由此始终默然置身于美术思潮之外。

相对封闭这种情况所造成的结果，使得东北的当代艺术在发展上一直保持相对的稳定性、持续性，既未过深地卷入国内风起云涌的新潮美术运动，又未过多地引进自我表现、情感宣泄以及种种困惑、浮躁心态。在艺术创作和探索上，没有急风暴雨，也没有大起大落，呈现出在各种不同的艺术指向上不断强化、稳步深入的旺盛势头。但是，东北的当代艺术进程又受限于令人遗憾的自我封闭性，总体艺术气氛比较沉闷。许多有益的艺术探讨和极富成效、启示性的艺术实验成为历史个案，鲜为人知。东北艺术家与国内其他地方的艺术圈缺乏必要的相互交流和相互反馈，因而对国内的美术思潮失去了应有的影响力。基于一种反感情绪，他们大多未介入新潮艺术的集体喧闹和“嚎叫”，未去借势做自我推介。因此，在批评家眼中，东北的艺术家未能及时地显现出在中国当代艺术史和当今艺术格局中的特殊意义和地位。他们并未因学术定位的悬置而丧失自信。当然，他们也迫切期望跟有艺术知解力和历史眼光的批评家对话，打破那种长年的隔阂。1989年后，他们的期望渐渐得到实现。富于戏剧性的是，东北当代艺术家打破沉默，摆脱“潜流”状态，从当今美术现状中脱颖而出时，正赶上整个现代美术思潮进入真正的沉潜状态。这种重大变化预示着机会，美术重心在某种程度上的暂时悬置，使处于当今多元并进格局中的艺术家都面临着考验。如何改变、提升自身，以获得新的历史条件下的发展可能性和文化建构意义，也是放在东北当代艺术家眼前的重要课题。

一、

1980年代初，名噪一时而命运又略具悲剧色彩的袁运生悄然离开东北的长春，去了大洋彼岸的美国。袁运生对艺术形式美和抽象美的强调和研究，和他的热诚呼吁“现代西方艺术对于线、色彩、造型的广泛的可能性的探索和发现就特别值得我们研究借鉴”的先声[u3] ，犹如空谷足音，震撼并惊醒了整整一代年轻艺术家的艺术心灵。袁运生人虽走了，他的艺术思想和作品却在集结于长春艺术院校和大学艺术系的青年学生中极其影响力，并在表面平静的气氛中得到潜在、但更迅疾更深入的传播。这种较早的审美自觉意识的泛化，使青年画家们从一开始就试图打破条条框框，摆脱传统的艺术模式化的思维定势，获得一种清醒的自我定位和较高的起点，同时还引发了对造型语言的特殊关注。几年之后，东北的当代艺术格局便在逐渐成熟的青年画家的推动下走向第一个高潮。

1982年前后，东北当代艺术的代表人物和在“新潮美术”中有重要影响的东北艺术家几乎都集中于沈阳鲁迅美术学院和长春东北师范大学艺术系，鲁美有77级的韦尔申、胡建成、王岩、陈小文，78级的舒群，79级的贾涤非、林鸳、任戬，81级的王彤，82级的王易刚；东北师大艺术系有77级的王长百、关大我，78级的路明、潘德海、丁德福等等。这一院一系理所当然成了东北当代艺术思想观念的辐射源。鲁美出来的青年画家一般基本功较好，绘画技术较纯熟、全面，对官方展事和社会活动的参与较积极。然而，他们艺术上的探索都限于架上绘画领域。鲁美教师中，对青年画家影响较大的是属于新中国第二代的画家许荣初、赵大钧。许荣初写实功夫地道，对造型语言有特殊的敏感和独到的把握。赵大钧的作品深具研究性和造型智慧，并体现出对油画材料、画面肌理等物质属性的极大兴趣。赵的油画《汉柏》系列、《人体》系列风格沉静、画面厚实，却内蕴丰富，有凝重的精神力量和深刻的整体象征意义。在他们和宋慧民、祝福新、许加昌等师辈画家的努力下，鲁美青年画家们渐渐走出1950、1960年代中国东北的学院派形象。

1983年，鲁美79级毕业生贾涤非、任戬、林鸳等人在毕业展上所展示的作品，就已初具现代思潮泛起的端倪，同时也成为东北统一形态的艺术格局将产生裂变的先兆。这批不太“安份[u4] ”的学生大胆地从西方近、现代艺术大师的绘画语言中汲取精华，重视现代意识和艺术形式上的创造。他们的毕业创作与前两届相比，也显出很大的不同。贾涤非的《夜话》以饱含激情的笔触和具有强烈表现性的色彩营造了一个流光溢彩的梦幻般的画面空间，粗陋的东北土屋通过这一空间的视觉传达，竟显得那么温暖、辉煌，充满了人间亲情。可以说，这幅作品预示了贾涤非作为一个具有表现主义特色艺术家的创造力，勃纳尔、毕加索乃至梵高的个人艺术语汇已融入他炽烈的艺术血液，脱胎成纯属他自己的造型与色彩的结合形式。任戬的组画《天狼星的传说》是中国画语言创新的成功尝试，证明了他在形式创造力上的早熟和艺术整一性处理上的控制力。他那独具匠心的渲染技巧赋予了画面一种神秘、肃穆、空濛的精神氛围。可惜，这种锐意求新的创作势头暂未得到官方意识形态的充分认可。它一直作为鲁美艺术的一条支流存在、变化着。

同样是1983年底，由“文革”后国内最早兴起的画家团体之一、辽宁“紫罗兰油画研究会”发起的《辽宁小幅油画展》，是东北当代青年画家作为一支区域性的整体艺术力量在首都北京的首次公开亮相。观众对展览的评价褒贬不一。除大量的正面评价外，有的批评家也毫不客气地指出，辽宁艺术家已由对国内风行的“伤痕流”的追从转变为对“乡土风”、“生活流”的尾随，平凡的情节、人物真挚的神态或动态、具有“真朴感[u5] ”的道具和场景配置显得有些做作、程式化，人为的痕迹太重，这种“苗头发端于四川”的矫饰的画风“风行于辽宁”。这种批评似乎过于苛刻。但这次展览反映了辽宁青年画家在日趋活跃的画坛所处的从属、被动的位置，他们尚未建立起独立的艺术品格或得风气之先，基本上随大流而动。尽管如此，这次画展仍有重要意义。一方面，东北青年画家显示了扎实的写实功力，令人刮目相看，由此提高了他们不断进取的艺术自信心；另一方面，不少艺术家开始追求纯视觉的绘画效果，个人的审美旨趣和意向也有所显露。

东北师范大学艺术系属初创，相对而言，没有院校传统的“包袱”，学生所受的束缚较少，从这里出发的一批青年艺术家具有艺术思想较解放、开拓能力较强、自我定位较有长远眼光的特点。在1982年毕业前，潘德海就已萌发出对东北大苞米形象的特殊兴趣。而王长百、路明则已开始以批判眼光观照西方现代艺术，认识到杜尚、博伊于斯[u6] 的艺术价值。

1984年，任教于长春艺术中学的王长百出于文化自觉，发起、组织由长春青年艺术家自动聚合的东北第一个青年艺术群体“北方道路艺术联盟”，该联盟同年6月在长春成立，成员有王长百、关大我、路明、张喜忠、丁德福等18位艺术家。王长百反对体制霸权、争取独立人格的思想意识，为自我封闭的长春艺术家撕开了一线艺术自由的缝隙。他们以理论先行为准则，迅速展开深入的艺术本体论探讨，并开始筹备群体的画展。那时，鲁美出身、分配回到长春工人文化宫的舒群已成为王长百、路明的重要谈话对手。但是舒群在读到王长百借他的一本《查拉斯图拉如是说》后旋即沉醉于尼采超人哲学，并渐渐因与王长百意见相左而离开长春，加入其鲁美同学任戬在哈尔滨的文艺青年小圈子。仅两个月后，1984年7月22日，舒群与任戬等7人即成立“七七七”组织，8、9月该组织吸纳王广义、张仲达、王洪义、陈连富、刘彦等人，成立为半官方、半民间的“北方青年文学艺术信息交流中心”。 由于核心发起人舒群极具煽动性，这个自发组织因更多东北艺术青年的加入而迅速壮大。1984年底，该中心经王广义建议改名为“北方青年艺术群体”。“北方青年艺术群体”着手搞了几次内部的幻灯片交流展，同时把主要精力投入艺术理论乃至文化理论的探讨。青年群体的崛起，成了青年艺术家以自我组织方式主动走到东北当代艺术前台的标志。