三、

1986年起的几年里，东北当代艺术的多元推进态势使青年艺术家们渐渐接近各自的艺术指向的深层，或在此基础上重新作出自我定位。在现代艺术运动退潮和艺术商品化热浪等外在因素的冲击下，他们的创作在各自的运行轨迹上产生了大大小小的震颤，这些持续震颤的结果构成了当今的东北艺术现状。

1.古典风与“鲁美现象”

在写实油画的领域内，鲁美画家的实力增长迅速，他们渐渐摆脱了对中央美院价值观的追随、依附，成为建构中国学院派艺术“学术性”的重要力量之一。六届全国美展中，以韦尔申的《满族妇女像》、胡建成的《梦》为代表的鲁美系参展作品则成为古典风油画在国内抬头的最早迹象。鲁美青年画家经过严格的形式规范训练，他们在纯化语言的实际操作上有着高度自觉和相应的才华。他们推崇理想情境的那种永恒、纯净、自足的古典美，并追求形象体系的那种整体、深刻、稳定的象征性意蕴。这些也易于与他们谙熟的大师的范式化语言直接对应，一如韦尔申对文艺复兴早期的原始派大师、胡建成对拉菲尔前派画家的借鉴。韦尔申采用基督教圣像艺术的正面释图式的《满族妇女像》，让人领略到一种神圣、永恒的情感。胡建成的《梦》使柔美的裸体形象在瞬间的静止中达到一个境界，即超越一般审美感受而成为纯粹的激情。韦尔申和胡建成这种新的尝试，无疑提高了他们的作品在全国性美展中的竞争力。果然，1987年底，韦尔申和胡建成合作的运用象征手法连接一切画面因素的人体作品《土地·蓝色的和谐；土地·黄色的和谐》在上海举办的《中国油画展》上获金奖，开了中国油画人体作品获奖和鲁美画家的油画作品获全国金奖两个先例。这一获奖消息在鲁美引起震动，促使鲁美写实能力颇强的画家纷纷倒向古典风，并形成他们片面追求画面语言风格之完善和绘制技巧之精到的习气。以任戬、王彤为代表的鲁美院内的现代艺术思潮在1987年昙花一现之后，很快被强劲的古典风所淹没。

韦尔申以凌厉迅猛的自我蜕变气势，在1988年的研究生毕业展上推出《赵大钧教师》、《蒙族妇女》等一批令人耳目一新的作品，率先彰显个性化的锋芒。随之，胡建成、刘仁杰、王岩也纷纷建构起自己的风格和形象，并试图拉开彼此间的距离。胡建成早在1985年的《山·河》中就开始着意寻求一种超凡脱俗的理想境界。刘仁杰则在构图严谨的《春》、《雁南飞》、《仲夏》、《风》等作品中，精心造就一系列北方成年女性的抒情形象。王岩一直是一个本色画家，他的系列风景作品体现了他对东北这块土地的眷恋。温暖的棕褐、黄褐色调和对光的独特处理成了烘托画面气氛的有效手段，同时他也开始在《山那边》、《黄昏中寻求平衡的男孩》等作品中，把天真纯朴的儿童形象作为自己艺术个性的物化形式。这些形态各异的儿童仿佛是突然停滞于时光流程之外，令人重温往昔，从中体味生活永恒而又神秘的魅力。这批画家普遍注重油画材料的自身特性，关注画面肌理的特殊美感，推崇精到制作水平和完美语言风格所体现的艺术修养和精神气质。1988年6月，法国“幻境艺术”画家克劳德·伊维尔在鲁美举办首届油画材料技法研讨班，传授传统的北欧艺术大师的油画材料和技法。对古典油画技法的了解的习得，大大提高了鲁美青年画家的油画制作水平和经营画面的能力，使鲁美的古典风油画在延续性的发展中再度发生了大的震动。一方面产生了在1989年第七届全国美展上大面积获奖、声誉鹊起的效应，另一方面也导致了“鲁美现象”的生成。

由此可见，第七届全国美展油画的唯一金奖作品《吉祥蒙古》确乎是鲁美古典风发展的情境逻辑中必然出现的高峰之作。这幅画对他个人而言也有里程碑的意义。韦尔申从这些作品出发，苦心孤诣地试图完善这种“蒙古风格”，但是除了《风景》等一、二幅作品达到这一自设标准外，《蒙古蒙古》等作品显然出现了颓势，画家的才华被自己的语言定位所局限。韦尔申民族风情题材作品中的精神弱化趋势是一个信号，揭示出鲁美画家中潜在着的危机。韦尔申后转表现更多麦田中伫立的知识分子形象，抒发对既往精神家园的追忆之意。

所谓“鲁美现象”，是指1989年以来鲁美系画家所形成的特有的艺术指向和面貌，及其他们所处的特殊的艺术状态。首先，鲁美仍以古典风最为盛行，而且其画家写实功力、绘画语言和画面制作的精进程度都足以为中国油画艺术争到国际学术地位。然而许多画家囿于学院体系的体制化惯性，往往陷于纯艺术的象牙塔，醉心于绘画语言步步为营的学术探索。他们执着地经营画面，以材料肌理、造型形式与色彩塑造个性化的艺术形象，欠缺跨媒介、跨样式推陈出新的锐气。其次，鲁美的多样化艺术格局一直未得到充分发育，逐渐形成写实油画一枝独秀。但是其负面效应也令人警醒。参展意识太强的鲁美“全国美展画家群”因过于重视官方的全国性展览，使他们往往一再中断对个人艺术风格的追究或突破，循评委们的审美趣味演变轨迹而动，出具的参展作品往往掺“押宝”心里。对非官方、非主流艺术倾向的自觉和不自觉的排斥，也使鲁美的艺术空气不够活跃。一些代表性画家的趣味太接近，导致自我复制的创作现象。鲁美同时还存在着后继乏人的潜在问题。第三，鲁美画家自我封闭的情况一直未得到彻底改善，缺少与批评界与当代意识和前卫性的艺术家的交流、对话。因此，他们对现实的关切度较低，淡化了艺术的现实针对性。

2. 表现主义艺术的蜕变

贾涤非在1986年迅速走向自身艺术的第一个巅峰状态。以《收获季节》为代表的《葡萄园》系列充分发挥了精神追求的自由性，造型的力度和色彩的饱和度都在有效的控制下达到了表现的极致，笔触粗犷、狂放、躁动，以运动的轨迹悬浮在取消了透视关系的空间中，凝聚了生命体验中强烈的感性力量。1987年由《丰收之夜》始，变原始鲜活的率直表现为更具形式和视觉控制力的深度表现，色调凝重，明暗变化奇幻。而《温泉·蒸气》中，纵向流淌的自然线条尤具神韵和节奏感，大大增加了作品的感情浓度。贾涤非在艺术上的早熟也带来了自我蜕变的艰难和沉重，在1989年的《8人油画展》上，他的《人间马戏》等作品因开始考虑学术性，考虑将个人的艺术形式“很得体地”“落实到画面上”，这种“沉静”的结果使他折衷，并强行规范自己的天性禀赋和本色，从而失去了往日的风采。1990年的《野草》、《红床》在画面上显示了贾涤非真正的精神纯净，轻灵而随意的艺术手法，是他回归东方传统时的一种平静状态的外化，隐喻的象征风格也显然有重新强化之势。

同是《8人油画展》的参展画家，于振立则以《吃喜酒的女人们》划上具象变现的句号，趋向完全松弛和自由的抽象艺术，1990年抽象作品《点与划的具象》系列，使他初具东方精神的抽象变现风格，画面类似书法的主观性笔触，随意而又有韵味，其与微妙的色彩变化相互作用，使画面获得一种动态。近作《过生日的手记》系列中，于振立运用了多种材料和媒介，增强了画面的浮凸感和表现力，物质特性成为形式的有机因素，从而与精神性相契合。

最终也走上抽象表现主义道路的王易刚则曾一度迷恋于陕北的民间艺术，意欲“化腐朽为神奇”，此后他一直投入于抽象作品的创作，画面充满激昂的情绪冲动的痕迹，表现性很强。1987年的作品中任具有具象因素，受德库宁的影响较深，后来作品有出现模仿塔皮埃斯的倾向。1989年后，创作风格基本稳定，并开始注重材料和媒介的表现特性。近作《作品99号》等，以一串串不尽相同的微小的单色符号组成网络，布满、叠压在整个画面，这种活灵活现的手法使作品具有一种有序性和明快的节奏，从而产生一种可感性。

与其他不断发生自我震颤和蜕变的表现主义画家不同，王公和赵开坤孤独的艺术历程则体现了一种始终如一的精神追求。从钢笔画集《梦幻启示录》开始，王公成了一个以“释梦”传神的艺术家。他以自省式的内视和狂放的泛幻想化的外向观照当作进入自我潜意识海洋的独特方式，在作品中倾注了对生死和爱恋、痛苦和狂喜的人生况味。