3. 现代艺术思潮的夭折

“北方艺术群体”在受到批评界、新闻界普遍关注后，其主要成员纷纷投入南方活动，成为85年兴起的现代艺术运动的骨干力量之一。1987年2月，舒群、王广义等人返回北京，在长春举办了《北方艺术群体双年展》。在此之后，“北方艺术群体”在“反自由化”运动的清查中彻底解体。任戬在1987年鲁美研究生毕业展上推出的作品《元化》，也就成了东北短暂的现代艺术思潮的谢幕礼。

1989年，参加者极为踊跃的中国现代艺术大展举行之时，偌大的一个东北几乎没有反应和震荡，参加者也仅有哈尔滨的刘彦和大连的祝希琨两人而已。现代艺术在东北基本算是销声匿迹了。

1990年，徐若涛、石心宁等四名鲁美学生以自我组织的方式，在鲁迅美术学院教学楼的走廊里展出他们具有现代性风格的纸上作品。这个突袭式的、“地下”的事件性展览引发学生的围观和校方的批评。在当时政治空气下，校方的温和批评对学生其实有一定保护作用。然而，徐若涛、石心宁等鲁美学生的思想观念已经在相对保守学院意识中突围而出。他们的自我激活模式，构成了鲁美系艺术家最早的当代性诉求。1991年，就鲁美新美术馆拒绝学生展览申请一事，徐若涛再次蓄意制造艺术事件，在一个鲁美教室里自主实施了一个以纸雕塑和纸上涂鸦覆盖空间的四人集体展。徐若涛随后选择主动退学，以此为契机彻底了结了自己与中国艺术高校教育体制的纠结。他离开沈阳，很快就去了当时中国的自由艺术大本营圆明园画家村。

4.“实幻艺术”的稳步发展

1986年，“泥版画会”在长春举办《泥版画展》，王长百在这次展出中清醒地发现要获得真正前卫的精神性，开创一种不同于古老的绘制艺术形式的“大有前途的新艺术”，就必须超越材料、画种的界限，并以艺术原点出发给予实物拓印这一新的艺术样式重新定位。关大我则试图通过实物印痕把生活中隐蔽着的而又确实存在着的痕迹现实出来。作品《宣誓》即一本印有白色手印的《圣经》，暗示着一种文化行为的过程所留下的“印痕”。路明则把拓印所借用的媒介——泥版，发展为一种新的文化品种，《谈的起源》等作品仍是一种绘制艺术，但具备了其他版画截然不同的特性。与此同时，路明也制作一些几乎可与铜板、木刻、石版效果完全接近的泥版画作品，预示了泥版画发展的广阔前景。

出于在艺术指向上对绘制艺术和实物艺术双向否定和对实现一种新的视觉样式的渴望，王长百完全摒弃了泥版画的发展可能性，在不断的实验中努力修正和完善拓印的设计和操作，最后终于在88年与路明、黄岩、张喜忠等人一起推出了一个当时在国内前卫性质的展览——《版象艺术展》。

王长百在《人的处境与实物拓印》一文中对《版象艺术展》作了详尽的理论阐释：他们要通过实物拓印使人感受到一种更为物化的真实。不是一般地用纸在实物上拓印图像，二是对实物拓印图像的尊重，以抵制和阻隔人有意识在图像的参与，这是一种返回现实的企图——剔除现实中客观事物形象上所厚厚地包裹着的既有意识，使人获得一种陌生体验，得以见到一个现实的新天地。《版象艺术展》即是用展览的形式展示一个由实物拓印所获得的“增象”所组成的“增象空间”，以使进入其间的观者产生“陌生体验”，从而得以重新审视现实世界。

《版象艺术展》在长春产生了强烈反响，由于这次展览以完全焕然一新的面貌出现，同时剔除了情感因素和个人因素，不留作者名在拓印作品上，使观者真正能够有机会与现实对话，而不是仅仅与人(作者)对话。整个展览由从“马葫芦”盖、椅子、人体等实物上拓印而得的上百件实物拓印作品组成，同时打破习惯性的作品单幅陈列的方式，重新组织展览空间，使平面的和立体的，正相的和负相的、单一的和重复的灯各种拓印图像以有序或杂陈的方式并置在一起。拓印作品《椅子》旁还放有一把真椅子(被拓印的实物)，展览厅的窗户旁也悬挂着地这一窗户的拓印图像。一些拓印在塑料纸上的作品尤为吸引人，正反面都可以观看。观者走入这一来自客观事物形象，又存在于客观事物形象之外的“增象空间”的解构观者日常经验和习惯意识的方式，抵制观者的视觉经验引发的种种联想，使观者能够与拓印作品所展示的消除了人的意识的真正的现实对话。

但这个展览仍有很大的局限性，虽然阻隔了观众对于日常生活物象(如“马葫芦”盖、椅子、人形)的一般视觉经验，但由于《版象艺术展》在展览厅举行，没法彻底阻止观者把“增象空间”往艺术品上理解。基于这种考虑，黄岩采取了更为彻底的解构方式。1988年4月11日，展览第二天，黄岩把长春大学特教部八七级音乐班的两名男性盲人学生领进《版象艺术展》展厅，两名盲人“看”展览的方式是用手摸拓印作品，从作品的凹凸感中感受到一种欣赏的愉悦。盲人进入展厅，具有“反展览”性质，还一次性地解构了视觉艺术自身的根本性质，盲人摸作品、用手读作品则解构了“观赏”的概念。同时也对《版象艺术展》作了一次自我解构。

王长百、陈国标、关大我、黄岩、路明等人又在1989年的《北方青年艺术展》(长春)、1990年的《实幻画深圳展》、1991年的《实幻画北京展》上推出了“实幻艺术”这种比实物拓印更易于公众接受的“准”艺术样式。“实幻艺术”虽则在实物拓印的同时掺入了一定得绘制艺术成份，但仍以拓印为性质，仍然显示了必然的物质存在。因此，同样能引导观者逐步进入实物拓印的“增象空间”。

“实幻艺术”家的作品是其长年严肃的学术性探索的结果，由于他们在精神的实践两方面的自足自为，使他们的探索获得一定得实际成效，并由此取得在当前艺术现实中的前卫姿态。

东北的青年艺术家走过了整整十年的不同凡响的艺术历程。由于他们从一开始就摆脱了对时尚的追逐和对社会思潮乃至美术思潮的依附，注定要在寂寞中经受更多的精神磨砺。东北当代艺术的历史经验和当下经验都表明，东北的当代艺术深具现实针对性和文化建构意义，必将在中国的艺术现实中发挥出其应该有的影响力，并引起更为广泛的关注。