二、

1985年迎来了东北当代艺术的第一个高潮，也引发了艺术格局的大裂变。这年1月，王长百等16位志趣迥异的“同路人”在长春艺术中学举办了具有突破意义的《首届北方道路艺术展》，这是东北当代第一个青年艺术群体自发组织的、有“非官方”色彩的大型展览，显示了群体在集体抗争、解放个性上的威力。展览的前言称：“我们要用在北方这块沉雄的大地上成长起来的心灵，去创造具有鲜明个性的艺术，这就是北方的艺术道路。”这种对“北方道路”的阐释是自省的、沉静的。参展作品虽大都存有借鉴西方现代艺术时的模仿痕迹，但仍充溢着浓重的东北地方特色，反映出这批青年艺术家对自己立足的这块文化本土的根深蒂固的粘连。其中，路明《自画像》和张喜忠《姥姥们奶奶们的烟灰盒的魅力》的画面尤为辉煌，形式、技巧深具表现性，视觉张力强烈，显示了奔放的艺术激情。这个展览鼓舞了一批从事个性探索的青年艺术家，使他们渐渐淡漠了各种存在过多限制的官方展览，在自主性的追求中逐渐形成个人风格，或逼近前卫。

与此同时，第六届全国美展评选揭晓，东北艺术家共夺得奖牌22枚(金质3枚，银质7枚，铜质3枚)，其中鲁美的画家、雕塑家共获11枚，可谓成绩斐然。这一消息通过新闻媒介的广泛传播，在东北产生量轰动效应，极大地激发了一批青年艺术家、尤其是鲁美青年对全国性美展的兴趣，陡然高涨的参展热情和获奖渴望，以及因写实功夫和制作水平的提高而形成的强劲的竞争力，使鲁美渐渐形成一个特有的“全国美展画家群”。这批画家由于过于看重全国美展、大奖所带有的艺术成就合法性和社会公认意义，使他们倾主要精力于研究全国美展。他们中的一些人专注为全国美展而创作，结果是成也萧何败也萧何。这些人既成为官方展览的受益者，又为展览制度所役使和制约。

同是六届全国美展的参展画家，贾涤非的心态更为矛盾、复杂，他既想保持个人追求和风格，又考虑到展览、评奖效果而不得不作妥协。他与胡悌麟合作的获银奖作品《杨靖宇将军》正是这一心态的产物。画面中，一些非绘画性的意识形态诉求的强行掺入，构成了不合谐的因素，从而影响了这幅油画整体视觉美感。以贾涤非为代表的一批表现主义画家，始终未摆脱全国性展览的吸引力，因而他们所受的人格分裂和艺术品格分裂的戕害也是最为深重的。

1985年9月，“北方青年艺术群体”在哈尔滨自行出版刊物，并以“北方艺术群体”名义发动美协黑龙江分会官方在黑龙江美术馆召开“北方艺术风格的回顾与展望”大型研讨会。会上，舒群、王广义等公布了群体的艺术观点。一时间，“北方艺术群体”影响力倍增，一跃而为中国“85艺术运动”中最著名的青年艺术群体。1985年11月23日，“北方艺术群体”作为首例青年艺术群体在一家国家级美术报刊《中国美术报》上得到较为全面的介绍。同时刊登的有舒群执笔的群体宣言《“北方艺术群体”的精神》和王广义《凝固的北方极地第25号》等作品，由此揭开了官方艺术媒体一场关于青年艺术群体的报道热。“北方艺术群体”在成立一周年之际终于广为人知，成为“85美术运动”的骨干力量。舒群提出向东、西方两大文化体系挑战，建构一种(他至今仍未阐述清楚的)“寒带——后文化”亦即“北方文明”的构想，并以拉菲尔前派崇尚的绘画“表达真诚的理念”为渊源，引申出自己“理性绘画”的审美理想，他在那篇宣言中宣称：“判断一组绘画有无价值，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”这番话可以看作群体代表画家王广义的《凝固的北方极地》系列、舒群《绝对原则》系列、任戬《天地冥人贯其中形而王》系列等作品的自我注解。但是，他们在营造所谓“理性精神”的视觉传达图式时显得有些力不从心。基里柯[u7] 等西方艺术大师的超现实主义语汇往往会从他们的画面中浮现出来，使这些不太成熟的作品获得一种仅仅浮于表面的冷漠、孤寂、博大的视觉效果。艺术家对文化批判、更新的社会性运动的过于热衷，对文化权重性的刻意追求，加之急不可待的表达欲望，使他们的早期绘画大都呈现为一种观念图解，其精神性成为优先于绘画性的视觉因素。然而，王广义、舒群的一些极为主观的超现实图像，却对其艺术图式的后续演进逻辑产生独特价值。但刘彦、王易刚等其他群体成员则处我行我素的游离状态。刘彦画了一批色彩狂放、层次丰富的风景油画，同时用钢笔创作了大量的富有感伤、怀旧情调的具象作品。王易刚则仍踟蹰在立体派和未来主义之间，他精心选择了一些与立体分解形式相称的表现主题，如《人与机器》、《绿色搅拌机》等，把从建筑工地、大机器等工业物象中肢解、提取而出的特质拼合、罗列于画面，寻求一种由几何结构手法带来的现代节奏。然而，其中所挪用的西方现代艺术语言也让人一目了然。

1985年，东北展事频繁，规模较大的《啊！东北》人物专题油画展和鲁美85届毕业生作品展，与1982年的首次风情专题油画展不同，这次《啊！东北》完全改变单一面貌，出现形式多样、风格纷呈的局面，其中表现性的画风尤为盛行。张仲达的《哈哈镜》、林鸳的《划玻璃》以精心设计的空间流程和几何性结构，构成了写实油画一种颇具现代感的视觉特征。这种介于传统与当代之间的取向，及将个人趣味融汇于画面塑造的努力，虽十分精心，但也标明了他们所处的边缘状态。

在1985年里演变、分化出几种明显不同的主要艺术倾向：以鲁美画家韦尔申、胡建成为代表的写实主义的学院派倾向；以贾涤非为代表的表现主义倾向；以舒群、任戬为代表的现代主义倾向；以王长百为代表的前卫、实验倾向；以张仲达为代表的折衷主义的边缘倾向等等。大裂变的局面也由此而定。

王长百虽然在《首届北方道路艺术展》上拿出的是一批具有严峻象征风格的油画作品，但未完成的《人生的譬喻》已表明他对架上绘画失去了兴趣。这幅具象作品有较强的观念性，王长百赋予了这幅作品中国式的复杂转喻，被叠压在超现实的想象空间内的那个苍白、孤立、衰老的预言者形象则在紧缩、干瘪中不断消蚀。但他始终未能得心应手地加以完成。于是王长百认识到用艺术观念来取代形式美学的意义。他称“我们从事艺术，并不是为了制出几件好作品，而是为了展开一种生活，作品只是它的附属”。通过对生活与艺术辩证关系的深入思考，他决定放弃完全拘囿于现有文化传统的架上绘画，寻求一种既有别于把生活引入艺术使艺术生活化的方式(现成品艺术等)，又有别于把艺术引入生活使生活艺术化的方式(后现代艺术等)的新艺术样式，最后他找到了“实物拓印”(“实幻艺术”的前身)，并创作了第一幅“实物拓印”作品《咒符》。这幅把手按在柔软胶泥上留下手印，再用宣纸和油墨把手印转拓而得的作品使他极度兴奋。王长百这一艺术实验预示着他艺术观念上的一次关键性的突破，使他对实物艺术和绘制艺术的双向否定和摆脱成为可能。

过早在观念和实践上强调实验精神的王长百，对青年艺术群体式的机会主义倾向深感失望。他认定那只是一种拷贝、借鉴欧美模式的亚文化，只会滞留于西方现代主义艺术阴影之内。故此他放空自我，潜心于实物拓印的实验艺术。于是，因参与艺术家群龙无首、人各有志，“北方道路”首展旋即成为一次绝响。东北首个青年群体“北方道路艺术联盟”随后也彻底涣散，陷于名存实亡的境地。群体的个别人物路明、关大我、张喜忠等后来则重新聚集在王长百周围，共同参予王长百的拓印实验。他们最后在1985年6月又自发形成一个小型的纯研究性的“泥版画会”(“实幻画会”的前身)。然而，就是这个褪尽青年艺术群体色彩的艺术团体把东北的当代艺术推入了一个新阶段。