在俸正杰写的回忆中，他详细地记录了幼年在家乡农村质朴的生活，其中，记录到与他一块玩耍的堂兄：

他有一个最大的爱好就是买很多的各种各样的年画、农民画和宣传画来贴在家里的墙上，恨不得把墙面贴了一层又一层。我最喜欢去他家里看这些漂亮的画。如果说要找找我的创作风格形成的原因，当时这种印象应该是一个很重要的影响吧。（《回忆》2009年，俸正杰）

依据心理学的常识，俸正杰对他1968年到1988年这段时间的记录可以成为我们了解这位艺术家为什么在多年之后用“民间年画”、“广告画”、“大红大绿”的图像这样的资源来完成他的作品的素材，成为艺术家的趣味基因。

在1988年进入四川美术学院之前，俸正杰的美术知识来自从中等专科学校（安岳师范学校）开始的训练，当进入中专二年级的时候，他获得了更多的时间学习美术。不过，他承认：“在此之前，我连什么‘素描’、‘色彩’的概念都没有，只是喜欢胡画乱描、胡雕乱刻而已。”可是，1984年的中国现代美术已经经历了“伤痕”时期，在北京的“星星”美展之后，现代主义的思潮已经随着“思想解放”的潮流即将爆发，在大城市，要阅读到西方著作和翻阅西方艺术画册已经不太困难，与这样的背景比较，俸正杰的艺术环境完全显露不出他在未来进入当代艺术领域的可能性，他不过是一个边远县镇的普通学校里学习美术的普通学生。的确，俸正杰在这个时候也没有做艺术家的梦想，在报考中专之前，俸正杰能够想到的是“考上我们县里的中等师范学校，那样可以吃国家粮、可以不用挖泥巴、可以有份稳定的教书工作。然后我一辈子也不用再读书学习了，找个老婆过日子就算了。这是我当时最大的愿望。”（《艺术是我反映现实的一种方式——俸正杰访谈录》2001年，刘淳），他在最近的回忆中描述当时的心理也完全如此。在之后的学习中，俸正杰对美术的可能性有了更多的认识，他渐渐发现自己不会局限于一个稳定的小县城里教书的未来。1985年，俸正杰到四川美术学院参加了一次美术训练班，他在这个经历过“伤痕美术”洗礼的学校收获不小，罗中立、程丛林、高小华、张晓刚、叶永青、刘虹的绘画给他留下深刻的印象，他开始决定要继续学习艺术，如果可能，将报考四川美术学院。他开始订阅《新美术》和《中国美术报》，《新美术》是浙江美术学院编辑的杂志，在这份杂志里，人们可以读到西方艺术的翻译和介绍，而中国艺术研究院美术研究所主办的《中国美术报》则提供了大量发生在这个国家不同城市里的新艺术的信息，它们是那些渴望了解新艺术的年轻人可以获得的为数不多的媒体。俸正杰承认：“当然大部分是当时的我还不能完全理解的，甚至一点都不懂的，但无论如何这些信息潜移默化地甚至在我都还没意识到的时候已经进入了我的身体潜伏下来。”这对于生活与学习在川东安岳县这个小城镇的学生来说，已经充分地提供了理解艺术的更多的可能性。

1986年，正当“85新潮”轰轰烈烈地在不同的城市里进行着的时候，俸正杰不过是安岳师范学校的一名教导员，美术课教师仅仅是兼任。不过，1987年，他为报考四川美术学院而参加了高考补习班；1988年9月，他已经是这个著名美术学院的学生了。

与50年代出生的现代艺术家的经历相似，俸正杰开始大量阅读西方艺术、美学以及哲学书籍，在自己的回忆中，他提到了李泽厚、何新、刘再复的名字，在这些作者中间，李泽厚的著作（主要是《美的历程》）对年轻一代起着美学与思想的启蒙作用，刘再复关于中国思想与西方思想之间的激进比较也产生过不小影响，的确，1988年左右的时间充满混乱与多种可能性，经济领域里发生的变化已经导致了社会领域的动荡，而不少知识分子对政治体制的状况表现出焦虑，这样，像《河殇》这样的政治电视片自然起着强烈的煽动与暴露问题的作用。只有20岁的俸正杰在阅读《河殇》小册子的时候内心一定有不可名状的骚动，但是，指望通过阅读就能够形成一个恒定而成熟的思想仍然是不可能的，不过，开启思想的变化的作用是显而易见的。在美术界，1988年由前卫批评家和艺术家在黄山举办的“黄山会议”通过老师张晓刚、叶永青、王毅、王林在学校举办的讲座传递给更年轻的学生，俸正杰是这些学生中的一个，事实上，类似的前卫活动究竟在什么方面给予了学生们以明确的启发是其次的，真正重要的是，艺术领域传递出来的空气具有开放与反叛的可能性，那些关于现代艺术思想与风格的介绍与发生在会议期间的斗殴，被视为85运动的延续，并且成为开启想象力的资源，对于那些内心具有冲动的学生来说，这已经足够了。

俸正杰对艺术有本能的敏感性，他几乎是按照内心的意愿在寻找表现的方式，在进入四川美术学院之前，他就对塞尚（Paul Cézanne）表示了兴趣，之后，他坚持着自己直觉的选择。尽管他早在报考美术学院时就知道学院学习的“套路”，但是，他还是觉得艺术应该有更多的可能性，所以在进入学院之后，他“更愿意按照自己内心的真实愿望用自己的方式走自己的路”，这是一个具有发展的可能性的性格，它决定了他可以随时吸收新的因素。当在这年举办的“西南1988现代艺术展”中看到了同样是美术学院版画系的学生沈小彤的茶馆组画，忻海洲的“秃童”时，俸正杰对艺术的变化与可能性有了更直接的理解，他深受刺激。俸正杰能够很清晰地记得在大学二年级的时候周春芽在学校举办的讲座，从德国回来的周春芽给母校的同学放了大量“西方今天正在发生的艺术现象”，俸正杰承认当时他对介绍的当代艺术不是都很理解，但是，主持老师刘虹提醒大家注意“活生生的”重要性，这可以使人的思想处在不停的运动中，不至于僵化，对于艺术家来讲，敏感性对艺术判断却是至关重要的。俸正杰说他从这次讲座以及老师刘虹的提醒中领略到“日常化”这个词，人类艺术的经典来自当初艺术家日常的摸索，而艺术本身也来自对日常生活的感受。这种对关键词的模模糊糊的感受对俸正杰起到了潜移默化的作用。

直至1989年，四川美术学院的教学继续按着到少数民族地区去“体验生活”的方式进行，而对于不安分的俸正杰来说，这是一个严重的问题，他希望老师能够回答他的一个问题：难道我们日常的生活就不是艺术要体验的生活？

到了大学二年级的时候我已很清晰地怀疑这种“为搞创作而体验生活”的方式，学校再安排我们去大巴山地区体验生活的时候我再也不愿意去，我那时已经能够感觉到在我们学校内外的日常生活、社会变化对我有更大的吸引力，有更深切的体会。（《回忆》2009年，俸正杰）

显然，俸正杰对罗中立、何多苓等人画农民和少数民族没有任何兴趣。俸正杰是这样回忆他当时对“生活”的理解的：

其实90年代初，社会变化很大，很多人在89年以后开始“下海”，很多精英都开始经商了。那么整个国家的经济发展很快，这会带来很多人们的生活方式的改变。因为经济好了，物质有了，生活方式、消费方式都在改变，其实这种东西变化很大。当时你一走出校门，就在四川美院所在的黄桷坪，那种变化你真的能很强烈地感受到，整个街上都是那种流行歌曲，其实生活就在身边。（《美术焦点》2008年的访谈）

这种认识具有决定性的作用，因为，无论来自阅读还是自己的体会，俸正杰都开始决然地相信：对于艺术，眼前的现象（表面世界）就值得关注。

1990年代初期，美术学院的学生已经有了充分的西方美术史信息，他们可以翻阅或购买关于西方美术的大量书籍。所以，当俸正杰与他的同学曾浩共同为北京亚运会体育美术展览创作的时候，他们可以很轻松地尝试新的表现方法，例如他们完成了一件综合材料的作品，艺术家后来说，“那件综合材料的作品几乎就是向贾斯伯致敬”（《1990-03》）。直至1994年，俸正杰还在各种表现中寻求可能性，超现实主义和波普风格成为他尝试最多的内容。他带着不是很清楚的立场改造了罗中立的《父亲》（《1989-02》），或者将一个女人体放置在一个模糊的环境里（《1990-02》），他甚至也将超现实的趣味与波普艺术结合起来（《1990-01》）。1991年，他画过一幅“病鸟”，一个年轻人手摊开，构图的中间下方是一只躺着的小鸟。这里，死亡的暗示与构图的安排多少有些超然的气象，不过，在1989年以来的一段时间，同样毕业于四川美术学院的郭伟、沈小彤、忻海洲都在制作具有“超现实”气氛的作品。可以肯定的是，从伤痕美术遗留下来的影响在这些年轻的艺术家的艺术中是存在的，这与环境、老师的影响有关，阴郁的空气与城乡结合部的混乱与生气，构成了这里的年轻人的感受基础，日常生活就是这样，这件作品来自俸正杰自己的经历的感受，不过，他还是在现成的语汇中寻找表现，他显然在真诚地拼凑现代主义的那些要素，事实上，我们在俸正杰这个时期的作品中能够看到从书本画册、老师们借用的很多因素，这样，作品当然是语焉不详的。在《1993－片断的诗意》里，鸟成为构图的真正主体，可是，她已经彻底死了，年轻人将其骨骼透视出来，似乎延续了表现主义对生命的追问，但是，整个构图却是波普的样式，俸正杰把追问表面化了，在这个时候，看上去他已经没有兴趣于老师辈的“深度”。他参加过王林对“中国经验”展览的筹备工作（负责文字记录和整理），他了解老师们的“深度”概念的基本内涵，不过，他似乎没有受到“深度”的影响，或者，他对“深度”已经有了别的理解。表面世界已经够精彩了，俸正杰已经没有兴趣去追究“深度”或者“本质”了。