1995年6月，俸正杰研究生毕业个展在四川美术学院陈列馆举行，他为自己的“皮肤”感受写下了解释的文字，他在创作手记《皮肤的叙述》（1995年）里强调了社会现实、文化环境、生存状态与艺术的重要关系，他当然是重复性地、甚至书面化地提醒说，“伴随着改革开放的进一步深化，一个有着几千年古老文明而又长期封闭的国度正经历着深刻而又巨大的变化，无论是纵向的发展或者是横向的碰撞、交流都是严峻的挑战，可谓机遇与艰难并存，发展与危机共生。”但是，当他说到物质与经济领域的繁荣也带来了对社会与精神上的危机时，他的感受是真实的。他用一些词汇并置出了关于现实的图画：

卫星、电视、电话、电影、核能、电脑、高速公路、小汽车、飞机、火车、高楼、霓虹灯；色情录像、黄色书籍、厕所文化、暗娼、文盲、廉价劳动力；生存危机、孤独感、无聊感、紧张感、环境污染、疾病、犯罪、人情的淡漠、信仰的失落、道德的沦丧……

这样，“皮肤”作为一个现实的象征载体，被利用来说明存在的问题。这个时候，俸正杰的“皮肤”与80年代的表现主义心理情节多少有些粘连，因为他还是想通过肉体来与关于“生命”的概念联系起来。在80年代，毛旭辉把难受的人体放在水泥板上，他要人们去观看生命的畸形；而在新的时期，作为人体肌肉组织的表面“皮肤”被俸正杰强调和放大，并呈现出一种丰硕甚至漂亮的状态，可是，那些大大小小的斑块告诉我们，生命存在着问题。俸正杰再次使用了象征性的手法来描述他对生命状况的看法：

显然，皮肤在这里一方面具有生理上的现实意义，一方面也具有作为艺术的视觉图式的象征意义。作为生理意义上的皮肤的病变意味着环境的污染、自然的失调、性的泛滥等多种可能性的现实因素；作为视觉图式意义上的夸张、强化、刺激、不协调等则预示着生命与文化、理想与现实的矛盾冲突和精神的困惑、价值的失落、道德的沦丧等内心化的因素。而所有这些正是当代的社会现实、文化环境所隐藏的严重问题和深刻危机。

从俸正杰的艺术出发点的逻辑上看，他多少承袭了一丝伤痕美术的思想倾向：对现实的批判性认识。

在毕业之前的1994年12月，俸正杰就试图在北京生活。在栗宪庭和新生代艺术家王劲松的帮助下，他在北京教育学院谋得了一个教师的职位，次年7月，他成为这个学校的正式教师，开始了新的生活。尽管如此，新的环境与新的生活习惯加上经济上的压力，培育着俸正杰的孤独、怀疑、忧郁的情绪，不过也构成了新到北京的年轻人的动力。1995年的12月，俸正杰的《皮肤的叙述——红双喜》参加了刘晓纯策划的“第三届中国油画年展”，这给予了他莫大的鼓励。俸正杰继续完成他的“皮肤”系列，直到1996年4月，他的“皮肤的叙述”在首都师范大学美术馆开幕，与此同时还有在云峰画苑的“艳妆生活”和在万寿寺博物馆的“大众样板”展览开幕，之后，人们可以经常听到“艳俗艺术”这个概念。

“艳俗艺术”被认为是批评家栗宪庭继“玩世现实主义”、“政治波普”之后再一次归纳的艺术现象，而事实上，“艳俗艺术”是“玩世现实主义”和“政治波普”杂交之后的滥觞。在很大程度上讲，“艳俗艺术”是消极地回避意识形态冲突的最后一种表现形式，它归纳了市场经济全面开始之后中国在政治体制和自由经济观念之间的矛盾与冲突。两年后，栗宪庭在他的文章《对“农民式的暴发趣味”的反讽——艳俗艺术语境述评续补》就是这样将“艳俗艺术”与政治联系起来对待的：

自清末康、梁始，到五四时期的陈独秀、瞿秋白、鲁迅等人，都是从国家救亡图强的角度，把矛头对准文人传统的。因为他们要求唤起民众，所以针对文人传统的高雅，他们力倡艺术的通俗化。作为共产党的领导人，瞿秋白并且身体力行，到苏区开展通俗化的艺术活动。略晚于月份牌年画的是延安文艺运动，1943年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，为延安文艺运动指明了方向——向农民和农民的艺术学习，才能创造为工农兵喜闻乐见的新风格。轰轰烈烈的延安文艺运动所创造的艺术作品，诸如音乐《黄河大合唱》，歌剧如《白毛女》，美术如古元的木刻等，无一不是摄取了农民艺术的风格。（《当代艺术》第15辑，湖南美术出版社，1998年2月）

栗宪庭分析了20世纪尤其是1949年以来，由于政治体制和相应意识形态权力话语的原因所导致的农民式平民文化的演变，他试图为艳俗艺术所追求的“庸俗”找到历史和意识形态的渊源。

直到人们开始普遍使用“艳俗艺术”这个概念之前，俸正杰都没有在自己的艺术实验中遵循一个指导性的概念，他不过是想将自己对艺术与现实之间的关系表现出来，可是，艳丽的色彩和肤浅的图像在批评家那里被看成是一种新的艺术动向，并被以“艳俗艺术”的标签固定下来。检查1996年的文献，为俸正杰撰写评论的王林与顾丞峰在他们的文章（王林的《敏感的艺术，敏感的人——俸正杰油画作品序》[1996年2月]，顾丞峰的《 阳光之下的秘密——关于俸正杰作品〈皮肤的叙述〉》）都没有使用“艳俗”这个词。在王林看来，俸正杰的作品与那些新生代和玩世现实主义的“嘻皮赖脸”完全不同，显现出了“久违的意识态势：严肃与思考”。不过他说出了“美丽肌肤的溃烂是触目惊心的，而俸正杰的把握正是要描画出美丽的触目惊心”这样的话来，这里，皮肤的美丽的特殊性仍然被观察到了，“溃烂”导致“触目惊心”；这样的观察的确也在栗宪庭的文字中呈现出来，他使用“溃烂之处，艳若桃李”来描述俸正杰的新艺术（《“溃烂之处，艳若桃李”——序俸正杰“皮肤的叙述”系列作品》），可是，多少有些意外，他在这篇文字里仍然没有使用“艳俗”这个概念。在这篇评论文章里，栗宪庭更多地将画面做了描述，他结论说：

我们从作者以艳丽与溃烂的因果联系的话语中，最直接感受到的是与性的世界联系，在艳丽、喜庆背后是性、艾滋带给这个世界的灾难。但这只是一个象征，它背后借喻的是一个预言，或是我们生活在其中这个世界的一个意象，一个带给我们愉快的浮艳的世俗世界的意象——虽“艳若桃李”，却是“溃烂之处”。事实上，艺术家正是对我们今天生存处境的良知和敏感，当我们不得不面对这个精神破碎的时代时，我们正走进一个浮华与艳丽的世俗欲望世界。（[1996年3月]）

看得出来，栗宪庭没有将更多的意识形态内容放在“艳俗艺术”上，他宁可认为这是一个变化了的新的现实状况。

在《皮肤叙事——红烛》（1995年）里，俸正杰使用了两个古装男女形象，“溃烂”在脸部被表现出来，而男女洞房之夜的结果又以儿童的形象来告知，艺术家陈述了民间关于人生的循环之道，不过，他的陈述的重点是问题而不是喜庆。

迅速变化的社会总是以流行的更替表现出来的。“皮肤”虽然是物理世界的表面，不过，艺术家在皮肤上表现溃烂仍然具有太多的象征性。按照俸正杰早期经验提示的心理基因，仍然是在日常生活中能够更多地找到表现的对应。在“皮肤的叙述”展览之后，他在大街小巷里转悠，参加朋友们的聚会，与新认识的艺术家在艰难的生活状况下喝酒聊天，事实上，俸正杰似乎意识到了自己的艺术需要有更加清晰的表达，他需要寻找新的可能性。

那两年正流行婚纱摄影，满大街都是婚纱摄影店，我那个朋友徐峰也在他重庆商学院的同学在西单开的“太阳恋人”婚纱摄影店当艺术总监，我没事便经常骑着自行车去玩。刚开始也没觉得什么，慢慢的我就觉得人们去拍照时的过程特别有意思，婚纱摄影作为商业摄影之一种为了节约成本和时间、保证拍摄效果都有一套完整的流程，包括拍照时的姿态和表情都已设计好，本来活蹦乱跳、两情依依的情侣很快被摄影师助手摆布得像木偶一样机械地一会抬头凝望状、一会款款深情状，真实的情感很快被造作化解得无影无踪，反而让人觉得滑稽可笑、虚情假意。这种感觉让我一下子觉得特别有意思，那几年经济发展很快，人们的消费欲望大大提升、消费方式丰富多彩，但人们在追求消费的过程中表现出来的种种状态常常因为注重表面而显得虚假造作，比如各地兴起的世界公园，兴建的都是世界各地名胜古迹的微缩景观，因为极大地满足了人们的虚荣心（本来很多人的旅游就是不在于欣赏而在于留影）而大受欢迎。这种感觉极大地刺激了我希望通过创作来反省这种极具时代特点、反映人们普遍消费心理状态的现象。有感于婚纱摄影本身的模仿装扮的特质，我决定也使用戏仿的方式结合我最了解和喜爱的年画的图式和效果来进行新的创作，“浪漫旅程”系列由此诞生。

俸正杰的这个陈述非常清楚地交代了他从“皮肤”转向日常真实生活内容的原因。实际上，在艺术领域，将艺术去反映现实生活的观念是一个长时间的意识形态话题。除了1979年之前的政治艺术以外，即便在80年代的后期，也有艺术家对这样的方法论有高度的警惕。1988年左右开始的“抽象绘画”不单单是一种样式（如象80年代早期和中期的上海的一些抽象画家的艺术那样），而是对艺术与现实生活过分近的距离有恐惧的心理，所以，在完成了一些现代主义的尝试之后，有些画家（例如以《走向新时代》而知名的北京画家孟禄丁）进入了完全抽象的领域。另一方面，对于30、40年代出生的艺术家（他们大多数是中央美术学院、中国美术学院以及四川美术学院的教师，和官方美术机构的“美术家”）来说，现实是需要通过高度的美学立场（经常是政治立场和习惯性的意识形态立场）提炼的，不是所有的生活能够代表今天的生活，有很多现实生活是需要给予回避的。这就给对日常生活具有敏感性的俸正杰提出了难题。可是，这个时候他坚定地认为，“艺术所关注的始终是人的真实的生存状态”，他注意到了“‘玩世现实主义’以其对当时现实中人的生存状态的强烈关注而结束了‘八五’新潮后期日益膨胀的大而无当的艺术追求”，他同意“玩世现实主义”通过打开自我而不是“反着干”的策略是一种推进艺术的有效方式。当“政治人”转向了“物质人”之后，独立人格的确立方式就需要有新的变化。俸正杰说到的“政治人”主要指的是在1992年之前的人的状况，可是，市场经济加速了这个国家的体制与价值标准的变化，以至“物质人”似乎成为90年代以来对中国人的定位。复杂的是，这个社会的政治与经济的转型没有通常人们所理解的那样简单，政治或者意识形态的要素不是消失了，而是以一种细菌般的方式渗透在市场经济生活的肌体之中，使得我们的日常生活变得更加复杂。所以，到了1996年年底，俸正杰可以说出这样的话来：

艳俗艺术是一种艺术策略和话语方式。“艳俗”是艳俗艺术的表象而非其本质，其本质在于反讽，而模仿是其手段。反讽正因为具有模仿艳俗的表象而更具强度和穿透力、感染力，所以艳俗艺术不应当成为单向性情绪化的简单道德批判的对象，而恰恰是当代生活的社会文化情境中艺术反省的必然方式。