1992年，俸正杰与他的同学余极、曾浩举办了一次展览，老师王林和叶永青成为他们的支持者（叶是他们的毕业创作指导教师）。俸正杰在这个题为“今日状态1992－艺术展”中展出了他的“解剖”系列。他为这次创作写了一些文字，这些文字成为了解他的艺术出发点的最早依据：

艺术是对现实状态的一种巧妙的、甚至是近乎于狡黠的转换，在这个过程中闪现了人类的智慧和精神的灵光。

今日中国，电影、电视、录像、图片发行等以图象为主的传播媒体的迅速发展已更新了文字媒介的意义。图象以简洁、明快、直截而与当代生活节奏同步，从而使图象文化具有明显的优越性，对当代人的文化生活产生着广泛而又深刻的影响。在这里，文字以其随被阅读时间的延续而获得的纵深发展的意义被淡化了，图象以其平面性而强调了表层化的意义。图象文化造就了众多的明星形象（歌星、影星、运动员、新闻人物、动画形象等）。通过对这些因频繁亮相而具有图式化、表层化意义的形象和周遭生活中的普通的或非凡的人物形象进行的同构性解剖将是很有趣的。包装被揭开了，一种人生的偶然感及由此而发的调侃、嘲笑、玩世不恭之情油然而生。

“以图像为主的传播媒体的迅速发展”成为俸正杰关注的问题，他早就对走到深山老林的“体验生活”有过深深的质疑，以后，他意识到了“日常生活”的重要性，现在，他将眼光投向大街小巷的“日常生活”，不过，这个“日常生活”是由缤纷的“图像”构成的，而不是图像后面的神秘背景，这就与他的老师辈理解的“现实生活”有了不同：是那些表面的图像构成的世界成为我们今天的现实。这个观察现实、观察日常生活的视角显然发生了明显的变化。可是，俸正杰提供的是“解剖”图，而不是那些肌肉的表面光泽。这个思维逻辑可以被想象：即俸正杰似乎想将表面撕开，看看那些表面里的究竟。可是，这个思维逻辑多多少少与老师们有些相似，即：应该去表现内在性的东西，这也接近一种“深度”的要求。在2004年的时候，批评家栗宪庭问艺术家：“你是不是想通过解剖这样一种图式，来表达你对流行文化背后和深层的东西进行‘解剖’的意图？”俸正杰回答：“是”。可是，一个年轻的美术学院学生究竟想在“解剖图”里看到什么呢？其实，什么也没有看到，不过，这个欲探究竟的心理状态进一步引导了他对表现方式的实践和理解。学院教育没有告诉学生如何对待学院外面的世界，除非是那些模式化的风情与皱纹，是那些不痛不痒的概念表现。可是，这些每天在黄桷坪来来回回的年轻学生显然容易受到流行文化的感染，在没有老师引导的情况下，如何来对待这些充满活力、变化无穷的现象呢？90年代初，流行文化是被僵化的知识分子鄙视的文化，他们认为流行文化是低级的、不高雅的和短命的，为什么要去表现这样的文化？可是，他们没有回答：流行文化为什么就如此具有冲击力和诱惑力？俸正杰“解剖”了流行图像中的美女，“解剖”了世界名画中的形象，也“解剖”他自己。他将“解剖”中看到和感受到的一切传达给观众，他的老师王林是这样解读的：

俸正杰的人物解剖试图分析汹涌而至的当代生活和通俗文化。面对时尚和明星，这些由大众媒介传达、煽动的热情，画家惶然退踞，他从分析鲁本斯笔下那些肉感而不无神性的女人入手，开始解析城市生活中各种面孔：演员的、歌星的、师友的、自己的。这些面孔有的价值连城，有的不值分文，但一张张煽情或不煽情的假面，却只有千篇一律和毫无生气的额肌、鼻肌、皱眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差别性的确令人困惑，但人在本质上的一致性更令人恐惧。（王林：《切入生活》）

王林还是从本质主义的角度给予的分析，例如他的类似“人在本质上的一致性更令人恐惧”是语焉不详的。不过，他似乎也感受到了学生作品的特殊性。1992年9月，俸正杰成为四川美术学院的研究生，这正是北方的玩世现实主义和中原城市武汉的波普艺术开始流行的时候，在这年的广州双年展，波普作品构成了展览作品中的主体。作为学生，俸正杰争取到了机会去广州观看他的老师王林在广州美院图书馆举办的“中国当代艺术文献巡回展”和由十四位批评家组织的“首届广州双年展”，俸正杰以后回忆说：

这是我第一次看到中国当代艺术如此大规模的展览现场，也见到了来自全国各地的众多艺术家，那时候虽然大家都很贫穷但都激情满怀，让我想起了小说中描写的英豪会聚、啸傲江湖的感觉。……而于我个人而言则再一次加强了自己从事当代艺术探索的理想主义情怀和浪漫主义激情，虽然展览表面从市场化入手，但激起的却是精神上的鼓舞！

1992年的广州双年展期间的艺术气氛是1989年之后从来没有过的，全国各地数百上千的艺术家涌入广州，展览上的激动言辞（尚扬在获奖时说：“一个时代结束了，一个时代开始了。”）自然会给予年轻的艺术家以莫大的鼓舞。受到自由表现的刺激，也许还有早年农村的记忆和经验，俸正杰在1994年还完成了一些具有民间色彩和样式的作品，这表明了他还处在摸索属于自己的语言的时期。

具有特殊敏感性和理想的艺术家对他的视觉经验不会轻易放弃的。俸正杰在研究生二年级的时候（1994年）被导师安排“去考察以三大石窟为主的中国传统文化艺术。我便以一个背包客的样子开始了一次艰苦而又收获颇丰的传统文化之旅，第一站是西安，接着是洛阳龙门石窟、山西太原晋祠、大同云冈石窟、恒山悬空寺，回到西安然后再去敦煌莫高窟、嘉峪关、麦积山石窟，再取道西安回到重庆。西安集中了最大规模的艺术宝库，无论是历史博物馆、碑林还是兵马俑，无不呈现了中华民族璀璨的艺术创造；龙门石窟破坏最为严重，但仍可感受其巨大的魅力和气势；云冈石窟除了人人皆知的那尊大佛，我更被第4、5号窟内密密麻麻排列的小佛的气势所震撼，更为其鲜艳靓丽、金碧辉煌的色彩所吸引；悬空寺卓越的建筑艺术巧夺天工，华严寺巍峨庄严；莫高窟的壁画无论是造型还是色彩堪称世界之瑰宝，麦积山石窟的雕刻更是鬼斧神工，其特殊的地形条件着实令人叹为观止。”

俸正杰在很多年后对当年的描述多少有些书面化，但是，他受到了那些斑驳的历史形象的感染是不可质疑的，在他以后的作品里，我们能够很清晰地发现他对传统艺术的出发点和气质的理解，尤其是，他将传统宗教艺术中的世俗性与民间性的特点做了转换性的保留。事实上，他要的不是对传统的拷贝，而是那些卓越的表现中透露出来的气质。

1993年，俸正杰在为“中国经验”展览整理张晓刚、周春芽、叶永青、王川、毛旭辉的文献时注意到张晓刚的一句话：我们是要做一个“好作品”的展览还是要做一个“有意义”的展览？这是在西南地区城市的艺术家思考新的历史时期艺术究竟应该如何进行的时间，“中国经验”似乎被理解为针对“玩世现实主义”和“政治波普”的意识形态内容而去的，那个时候，部分批评家对那些受到西方青睐的艺术表示了严重的置疑：难道中国当代艺术的价值需要由西方人来判断和决定？难道我们不可以用自己特殊的经验去创造新的艺术？意识形态的内容真的与艺术有关？不管是什么原因，部分西南的艺术家和批评家希望展示自己的特殊的视觉经验，他们受到了“玩世现实主义”和“政治波普”的强烈刺激，这多少有点类似于80年代北方的“理性绘画”与西南的“生命流”那样的情绪对立，只是在新的时期，“玩世现实主义”和“政治波普”的影响的确太大了，这激发了西南地区的艺术家在艺术领域的反省。这个时候，“有意义”的真正含义就是：作品在历史上是否能够站住脚，什么是今天需要的艺术？老师们的思考也直接引发了俸正杰对新艺术的理解，既然艺术与自己身边的日常生活有关，他再次关注并思考眼前的现实：

1994年9月，研究生三年级第一学期开学的时候，我也开始了毕业创作。当时我已明显感觉到了邓小平“九二南巡讲话”之后中国社会的巨大变化，八十年代知识分子精英的理想神话遭遇了八九年的现实重挫，大批的知识分子在几年的休克后重新面对现实选择了所谓“下海”，中国的经济进入了快速发展的时期，随之而来的便是人们生活方式的改变，消费文化开始显现端倪，很多问题和矛盾也慢慢呈现出来，生态环境、人文环境、伦理价值、道德观念都发生了巨大的变化、遭遇了严峻的挑战。我决定从发展带来的矛盾和问题这个角度切入创作主题，以此表达我当时的感受和困惑，我选择了“皮肤”作为视觉语言的切入点，因为我觉得皮肤作为人的内部世界和外部世界的中介，它的变化最能体现社会环境的变化对人的影响，不论是身体还是心理状态，而斑点作为病变的象征性的概念化的元素自然成为了画面最重要的视觉符号，而我所偏好的年画或类似年画象征美好的画面被插入其中无疑能够加强画面的张力，一方面也暗示了中国传统价值观念所面临的挑战。

关于理解事物的表面与本质的物理载体有很多，俸正杰选择了皮肤也许与美术学院的人体与解剖的理解和训练有关，解剖图的肌肉组织结构提示俸正杰用波普手法制作了他的“解剖”系列；可是，他似乎并没有在这个深入的工作中发现有更多的秘密，反过来，在日常的生活经验中，我们往往能够发现表面上的变化。这样，俸正杰很自然地将表面的“病变”视为被发现到的问题：虽然社会给我们提供了难以胜数的美丽鲜艳的图像，可是，人们很容易看到这些图像暴露出来的异样。俸正杰的这个感受在这年十二月，忻海洲、郭伟、郭晋、张濒在四川美院陈列馆举办“陌生情景”展以及同时何森、赵能智等六人的“切片”展中得到了呼应，因为这些年龄接近的艺术家对现实的感受同样是微观与表面化的，他们不像老师辈的艺术家那样关注内心的抽象变化，却把看得见、摸得着的“情景”与“切片”作为关注的中心，甚至将其放大。俸正杰决定放大他观察到的“病变”，但是，他用鲜艳强烈的色彩去描绘那些表面的“皮肤”，他承认这个社会环境已经发生了巨大的变化，并且通常是以美妙绝伦的方式呈现出来的，可是，那些“病变”正好寄生在这样光鲜的表面上，并构成不可能分割的整体。