当大众生活的普遍形态成为流行的状态时，这不是说存在着一种精英文化与俗文化或者民间文化的区别，而是说，一个民族与国家的价值观发生了决定性的变化，大多数人在这个变化中乐享其成，他们的麻木在一种价值真空或者意识形态潜在控制的时期，构成了文明发展中的严重问题。光鲜发亮的脸庞、鲜艳夺目的服饰、五彩缤纷的世界，这是今天的情形。俸正杰把这样的情形呈现出来，似乎在问：难道不是这样的吗？他说：“模仿成为生活向艺术转换的方式，而反讽是其本质，并以此达成艺术家在当代社会中追寻完善人格和个性尊严的愿望。”可是，“完善人格”和“个性尊严”在什么地方被提示和表现出来的呢？正是由于风花雪夜的场景充满了整个构图，所以，有批评家怀疑“艳俗艺术”似乎有点随波逐流。俸正杰当年说，“《浪漫旅程》可谓集‘假大空’于一体，并以几分群众所喜闻乐见的通俗年画的画面效果在反讽模仿中追寻当代社会“人”的真正价值和尊严。”（《浪漫旅程》的创作手记，1996年12月）“假大空”是80年代对60、70年代“文革美术”（当然包括整个文艺思想）给予批判时使用的术语，可是，艺术家俸正杰发现，新的历史时期，缺乏文明品质的“假大空”以新的形式泛滥开来，这构成了这个时期严重的社会问题。的确，俸正杰没有采用80年代现代主义的愤世嫉俗的态度来面对现实，他甚至以推波助澜的方式来告诉人们：现实就是这样的。《浪漫旅程》是俸正杰确立自己独特的艺术表现形式的重要阶段，这批作品构成了“艳俗艺术”的经典“节目”。在之后的日子里，俸正杰很快被批评家和展览的策划人所接纳，参加了更多的重要展览。

1997年夏天，他的一幅《浪漫旅程》被收藏家希克收藏。

1998年，沈阳东宇美术馆收藏了一件《浪漫旅程》，并参加了在天津泰达当代艺术博物馆举办的有其他艳俗艺术家参加的“两性平台艺术展”。

1999年6月，俸正杰参加了由栗宪庭、廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”大型联展，他还为这个在天津泰达当代艺术博物馆举办的展览设计了画册、请柬、招贴。

2000年，俸正杰有过一批“酷”的实验。艺术家告诉我们：这是他的艺术的一个转折时期的工作，他试图进一步减弱在“浪漫旅程”里明显的叙事性和相关联的细节，他希望自己的艺术不要被朝向一个描述性的方向给予理解，他要批评家清楚，“艳俗”不是反映论的产物，而是观念的结果。“酷”是艺术家关注流行文化的一次尝试性的结果，那个时间，“酷”是一个流行词汇，在那些倾向于游戏与卡通文化的年轻人群里非常泛滥。这组作品没有延续“浪漫旅程”中的形象，却与玩具和卡通造型有直接的联系，在一定程度上，艺术家中断了一种形象的逻辑性。可是，这次实验将俸正杰从叙事性中解放出来，他决意简化构图的内容，要发展绘画的观念性因素，他希望不是通过阅读，而是通过观看，观众就能够把握艺术家的思想与美学态度。

俸正杰开始将《浪漫旅程》中的头像截图为构图的唯一内容，并在头像的造型与色彩上给予定型化的处理，他保持了“艳俗”的特征：虚假的微笑与艳丽的色彩，因为他认为这个社会仍然是“艳俗的”：

2000年以后，随着经济的发展，物质的丰富，资讯的发达，整个社会看起来更城市化更国际化了，其实骨子里仍然有艳俗，只是意趣不同而已。很多表征虽然看起来不象90年代那样明显和造作，显得自然和得体一些。但是我们谁又能否认这些表面背后内心的空洞感呢？谁又能说清我们在得到这么多外在的物质的东西的同时我们的内心里精神上的东西又失去了多少呢？或者说我们的内心和我们的外在看起来一样丰富和充实吗？或者说我们恰恰是在为了掩盖内心的空洞迷茫而努力装扮自己呢？！我不是想简单地批判这个，其实我也身在其中，我只是想诚实地表达我的感受而已。（Hi艺术访谈录：《俸正杰 向左看还是向右看？》2008年）

艺术家开始在肖像上画光晕，一种虚幻而难以置信的效果；与“浪漫旅程”中的人物形象比较起来，肖像人物似乎更加“国际化、都市化、时尚化”，但是，这种表面上的变化难道就与过去有根本的不同吗？俸正杰要说的是，没有什么不同，其实是一样的，表面的世界也许有很大的变化，而我们的精神世界仍然是空虚的、矛盾的、困惑的和没有文明内容的。俸正杰将他的人物画得越来越光洁、平滑，也许是电脑和数字技术的提示，他的画变得非常的“锐化”或者“柔化”，那些来自时尚照片的头像被处理后，构成了一个更加典型的俸正杰式的“艳俗”风格，人们从他的绿色与红色（粉绿、翠绿、玫瑰红、桃红、粉红），从他对人物的眼珠（例如对眼、斜眼），从他的鲜红而丰厚的嘴唇的处理上，都能够很鲜明地辨认出艺术家的风格特征。结果，俸正杰为消费文化创造了新的式样。

艺术家对这个系列的作品的思想出发点同样有过很好的记录：

“China”系列作品的创作开始于２０００年８月，是过去几年一直进行的“浪漫旅程”系列的推进和深化。作品的内在本质的东西并没有什么变化，但视觉语言上有一些新的尝试，画面少了前一阶段的那种满幅刺激的色彩，热闹的氛围，叙事性的服饰与形象，多了微妙的内心状态的琢磨。如果说前一阶段的作品是以表面的浮华艳丽来反衬人物内心的空洞与虚荣，那么现在的作品则是以简单的形象，浓缩的色彩来直逼人物的内心世界，他们不是某个特定的人的肖像，而是经历了20世纪中国社会，政治频繁动荡，传统文化和人格精神遭遇西方文明和全球化商业文化强势冲击，经济的迅速发展与破碎的精神状态剧烈拉锯，缺乏有效的价值支撑的世纪末前后表面浮华光鲜，心理状态复杂微妙甚至空洞而茫然的中国人“肖像”！（ 2001年9月）

“China”系列不是某个具体的人的肖像，而正是生活在20世纪末21世纪初的人们表面浮华晶亮艳丽光鲜，内心状态却复杂微妙甚至空洞而茫然，左顾右盼东张西望的社会群体的心理肖像！（2003年）

2001年，俸正杰也通过利用历史图像来丰富自己的“艳俗”美学，他用月份牌的图像来提示我们不同历史时期的人们是如何面对时尚、消费甚至现代生活的。被命名为“蝶恋花”的系列非常好看，艺术家再次恢复了他早年就熟悉的年画和民间绘画的趣味，他似乎在游刃有余地进行美学的综合工作。在《鲜明的假象》（2007年）里有这样的文字：

在那些题为“蝶恋花”作品里，现代裸体和矜持的早期女人之间究竟有什么差异？其实没有，至少俸正杰希望让我们知道着衣的少女与丰满的裸体没有什么不同，她们或者是姐妹，或者是一对同性的恋人，核心是，她们是女人，是性的最明白的提示。仙鹤、飞机、建筑以及飞翔的蝴蝶……如此等等，他们是假像世界的符号，画家将它们散布在画面里，不过是为了装点这个只有在艺术中才存在的世界。这样，画家借用了早期假像的要素，将自己与杭樨英、谢之光这类浮华世界的描绘者有趣地联系起来了。

事实上，俸正杰不同系列的实验是交叉进行的，他在发现新的可能性的时候，总是要与自己过去的工作进行比较与借用，以便保持系列之间的联系。的确，这个关于联系的警觉是风格所要求的，是态度所决定的。

在以后的日子里，俸正杰得到了画廊、美术馆的普遍认可，他更加频繁地参加包括国际上的各种展览，早年在画册上看到的西方艺术，他现在可以很轻松地观看到原作了。尽管他个人的风格已经确立，不过，再次复习那些人类的艺术经典对于俸正杰来说仍然是有极大意义的。当他看到法国画家库尔贝（Gustave Courbet）的作品时有很深的感叹：“只有在奥塞博物馆看到库尔贝的作品的时候才又可以重新感受到那来自画布深处的力量。”实际上，参观西方美术馆的经历加强了艺术家对艺术问题更综合的理解，而远远不局限于流派与时髦的概念。

对艺术的综合理解也反映在艺术家最近两年的实践里。例如关于生命与死亡的主题在父母相继去世之后，再次出现在俸正杰的作品里——早年他是用“死鸟”来象征的。这个时候，死亡不再是一个理论问题，而是一个失去亲人之后的直接感受和体会。

在完成三联画《我的父亲母亲》后，艺术家开始了“生命之花”系列的创作。他甚至通过装置的形式来扩大他关于生命与死亡主题的艳俗风格。在2008年10月的“意象死生”展览现场，艺术家将绘画、雕塑、装置及电动机械给予了综合运用，他将平面的概念作了空间的多重延伸。事实上，“意象死生”也再一次将死亡抽象化，尽管他绘制了父母的头像，但是，他通过骷髅这个造型将死亡作了形象归纳。所以，他在回答关于变化的原因时说：“这既是我很私人的体验，但关心的又是比较抽象的对生命或者死亡的思考。它和那种更具社会现实性很强的东西没有太直接的关系。”他使用了金色去象征生命的崇高，但是，这个闪闪发光的色彩也与他的“艳俗”趣味发生了联系，进而，也与消费社会的金钱概念发生了联系。不过，艺术家本人对这个联系似乎没有过分在意，他回答说，“有的人认为我已经从‘艳俗’里面走出来了，有的人认为我还在‘艳俗’里继续推进；我觉得可能都有道理，我自己并不从这个角度去想这个问题。我只是想我有一个很强烈的感受，那么我一定要去找到这种相应的我认为最好的方式，把它表达出来。如果用绘画的方式能够表达，我就用绘画的方式表达；有些东西绘画表达不了的，我希望用雕塑或装置来表达；静态的不够，就希望用动态的方式来表达。”回顾艺术家早年的思想状态可以看到，俸正杰的表述是真实的。那些特定的色彩几乎是从一开始就被作为无意识基因给留存下来，一旦艺术家需要，它们就成为他需要的材料浮现出来，正如俸正杰自己说的那样，这些色彩已经成为他的“偏好”或者“惯性”。

对于艺术家来说，最为重要的不是是否利用新的材料和工具，不是去刻意去寻找新的表现方式，最为重要的是如何在艺术的实践中彻底地遵循内心的需要（“我从来都没有想过什么风格改变之类的事情。我觉得其实每个阶段做的事情都是自己有了新的感受，一定要去找相应的方式把这种感受表达出来。”）。父母的去世和儿子的诞生构成了对生命与死亡主题的完整启示，回答这样一个最基本的人类问题成了俸正杰最近的课题，从这个角度上看，艺术家的确摆脱了“艳俗”的观念，而将艺术问题再次牵回到对生命的认识。不过，这个时候对生命的认识不同于80年代的现代主义艺术家们在阅读了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本华（Arthur Schopenhauer）、克尔凯戈尔（Soren Aabye Kierkegaard）的著作之后的理解，那个时候，前卫艺术家们仅仅是希望从西方思想中寻求对人的重新理解，并获得思想的自由。当有了更长时间的艺术和人生经历之后，俸正杰对这个问题的理解就更加贴近自己的内心：

我不相信轮回。但是从另外一个角度，我又相信那种物理学意义上的永生。其实面对生死的时候真的很矛盾，因为我总觉得生不是你的意识的那种生。他们经常说灵魂是永生的，我恰恰不相信这个。我相信一些客观的存在，就是说客观上你是永生的。比如你现在坐在这儿，你身上的光波，都折射出去发散到空中了，我现在在这个时候看到你，但是假设能看得到的话，在一万光年以外的地方，在一万年以后，也能看到你现在的样子，因为你的光那个时候才到那儿。也就是说人或任何东西在连续不断的折射着光波，一亿光年以外，十亿光年以外，实际上光波都存在，都能看到我们在这个地方这样聊天。其实你的声音也一样，能量全部都传播出去了，在空中永远存在着。就像我们看到一颗星星在闪烁，当然这颗星星有可能在多少年前，用我们人类的语言来说的话，早就已经消失了，但我们看到它还在闪烁，就是说它在空中，它还存在着，虽然它的“本体”已经不在了。从另外一个角度，它实际上永远都存在。所以从这个角度，所有的东西都是永生的，只不过不是存在于你自己的意念中。我不相信灵魂是永存的，但我相信这种客观的物质存在。对于自我，死亡就是死亡；对于他者，一切皆为永生。（《俸正杰访谈录》2008年，张一舟）

俸正杰不是那种刻意寻找观念支撑的艺术家，在很大程度上，他的艺术轨迹与四川美术学院的一大批老师和同学是一样的，按照内心的感受和需要去实践自己的艺术。从上个世纪80年代以来，北方的艺术家总是能够提出一些新的概念和名词，这对于多少有些羞涩的西南艺术家来说是不对称的。除了讨论感受，他们仅仅是在作品中将其表现出来；同时，他们也几乎没有过分刻意地去在西方艺术和艺术思想中去寻找依据。俸正杰的艺术具有强烈的符号性，甚至具有经典性的标志，但是，这个符号性和经典性来自他的生命的深处，来自他对绘画语言特殊的理解。由于三十年的改革开放，人类所有的艺术成果都放在了艺术家的眼前，而他在观看和理解了这些成果之后却将眼光投向自己的内心，投向他熟悉的历史文化和传统艺术。用一些后现代的词汇来修饰俸正杰的艺术是容易的，可是，修饰这位艺术家的最准确的文字应该像艺术家的艺术一样，具有贴近真实的描述，2008年1月，新加坡美术馆为俸正杰举办了个人展览《本色》，批评家栗宪庭在开幕式上的讲话就符合这样的描述：

俸正杰先生在四川美术学院上学的时候我就开始接触他，那个时候中国的消费文化刚刚发生，他当学生时画的一些作品就开始解剖消费文化。然后随着他的毕业一直到现在，十几年过去了，他创造了一个消费文化的经典。这个经典是包含着中国传统文化过节的大红大绿，喜庆的色彩；也和中国二十世纪三十年代的上海月份牌年画那种造型方法一脉相承。他把这种文化逐渐融入到当代的感觉当中，创造出这样一种粉红粉绿的大美人头。面对这种消费文化，艺术家不能解决问题，但他提出了问题，把他的感觉转换成作品，让我们通过他的作品来感受这个世界。

基于这个描述及艺术家作品的“本色”，艺术家对当代中国社会的“表面世界”有特殊表现的艺术的确应该被看成是当代艺术史中不可忽视的研究文献。

2009年8月5日星期三