堪称20世纪最显要的中国画家之一的吴冠中，不久前将本身绘于1957至2007年之间的113幅油画及水墨画捐赠予新加坡美术馆。那是他赠予公共博物馆的作品当中数量最大的一批。[1] 就画家50年来油画及水墨画方面的艺术创作而论，这些作品颇具代表性。虽然吴冠中在55岁(即1974年)之前尚未着力于水墨绘画，油画和墨画式的思维却早已在他艺术生涯的最初阶段萌芽。吴冠中也画过水彩画—主要是在1950、60 年代的早期阶段。

的确，吴冠中之所以地位显要，有一大部分在于他交叉及融合了上述两种艺术形式。它们与各自的艺术史及美学背景密不可分，所代表的两极足以在宏观的文化领域中构成塞缪尔·亨廷顿所谓的“文明冲突”[2]，而站在美学领域 的这个十字路口中央的，正是吴冠中。假如我们把20世纪中国艺术的发展阐述为一面抓稳油画及水墨画、西洋和传统中国艺术的交叉点，或称“X形交叉”， 一面开展现代性的历程，那站在众道交叉之处的，也还是吴冠中。人们从1919年(也即是吴冠中出世的那一年)五四运动前后的话语出发，在20世纪初期提出的许多文化关怀，都在他那里尽其发展、达到极致。

“X形交叉”这个词，在生理学上指人脑中神经纤维的交叉，在植物学上指的则是叶子一对对沿着茎部排列成X字形的现象。油画与墨画之别，不仅在于颜料和绘画工具;两者各自代表一整套的文化内容，各有其哲学观点、审美观、理论及历史。它们在20世纪的交流正如植物类叶子的X形交叉，迸发出在20世纪之前由于文化交流有限而无法产生的、跨文化光芒四射的崭新气象。然而，人们关于20世纪艺术的论述，至今还未有最后的定论。事实上，采取环球视角的艺术史研究工作不过才刚开始而已。这方面的成果包括：麦克·苏利文的开路之作(1989年的《东西方艺术的交汇》)[3]、近来一些关于多元现代主义的著作(如国际视觉艺术学院所出版的《注解艺术众史》系列)[4]，以及新加坡美术馆所参与的“亚洲立体主义绘画：越界对话”[5] 和“亚洲现实主义艺术”(2007年)[6] 等项目。水墨画与环球现代艺术之间的关系，也是近期中国艺术话语特别关注的课题，比如深圳水墨双年展以及相关的一些水墨画展和著作便是这方面较为重要的一系列表现。[7]

吴冠中早年在国立杭州艺专于林风眠、潘天寿的指导下初习油画与水墨画(即1938至1942年间;该校于当时的战乱期间从杭州先后迁移到云南的昆明和安江，以及四川的壁山和重庆)，后来又在巴黎的国立高等美术学院受教于杜拜(J. Dupas)和苏弗尔皮(Jean-Marie Souverbie)。吴冠中从1950年代至1974年间主要是画油画(这段时间早期也画水彩画)，到了1974年以后才认真地画起墨画来。1974年一幅描绘重庆江城城景的墨画，标志了这个两大媒介并行的新阶段的开始。吴冠中后来在这幅画作上题字，表明：“这幅小品是我油画生涯与墨彩生涯联系的港口”。[8] 这个所谓“港口”的关键时刻，正好是文化大革命接近尾声之时(文革结束于1976年)，代表了吴冠中艺术生涯中一个重大的启示。

说到“港口”，新加坡也曾经因为它作为一个历史、地理及文化的交叉点，被人描述为多种意义上的“港口”。吴冠中是在1947年首次来到新加坡的。当时他乘船远赴法国，路经此地，于红灯码头登陆。[9] 他虽然一直想到新加坡一游，到亲身来访后，却顿感失望，意兴索然。据吴冠中撰文追忆所言，“新加坡其实只是一个落后的小镇，路边一些小贩卖切开的菠萝，苍蝇乱飞。”[10] 没想到，60多年后，他却将自己最大的一批捐赠画作交给了新加坡。而“港口”也象征着文化建设意义上重复系列的“X形交叉”。

掌握油画与墨画之间的关系，是了解吴冠中作品的一大关键。根据艺术学者的观察，吴冠中在油画中灌注了水墨画的美感，[11] 并又在墨画中灌注了西方艺术的形式主义。[12] 刘骁纯谈到国际上对吴冠中的受纳时指出：吴冠中若不是因为他的墨画，绝不会在环球舞台上赢得广大群众的注意;但他若不是因为自己的油画，也无法创造出吴冠中独家风格的墨画。[13] 吴冠中确实为许多活跃于西方的中国专家所称誉，其中包括麦克·苏利文[14]、高居翰[15]以及李铸晋。[16] 高居翰在一篇与曹星原合著的文章里就提到吴冠中融合了水墨画里勾勒线条构成的形象和西方画家如马蒂斯、毕加索或米罗那种勾划清晰、扁平、曲折的块面形象形成吴冠中描画古树所用的独特交叉与重复线条结构.[17]

我们观赏绘于1960年的《故乡之晨》(1960年，油画，2-81 [即《吴冠中全集》第2册第81页;下文指涉画作均用此类缩略式数字标示]，此画属新加坡美术馆典藏 [本文所提及的所有画作，均为2008年吴冠中赠予本馆的作品])，可窥见此中端倪。其画面的空灵与大面积的半透明色块—包括对房屋墙壁的描绘—隐约透出水墨与水彩的情致。后期的油画，如《白云与白墙》(2002年，油画，4-269)更是如此。此外，《故宅》(2001年，油画，4-248)大块的黑色仿佛墨画的色调;《西藏佛壁》(1961年，油画，2-100)中以近距离垂直山形分割的画面，还有《南京长江大桥》(1973年，油画，2-204)中广阔的水面，处处显露出属于山水墨画的构图面向。至于印象主义对吴冠中的影响，则在《五牛图》(1996年，油画，4-139)和《千年构思出文苑》(1996年，油画，4-140)一类作品中较为明显。除此之外，画家还懂得将油画的丰富色彩转而运用于墨画，比如《夜宴越千年》(1997年，墨画，8-52)在这方面便有绝佳的表现。

我们对吴冠中几乎所有的作品，都可套用这个“油画 / 墨画相互关联”的框架加以讨论，并以水彩画作为两者的接合界面。水彩这一媒介以水和纸张为本，为他提供了极大的创作空间，得以发挥水墨画大片留白的线条特性，以及油画的色彩缤纷和构图安排。这是吴冠中连接油画及墨画的重要环节;他于两者美学及技法方面的早期探索，有一大部分都是形诸水彩的。

据吴冠中本人表示，他到了1980年代开始以画墨画为主，却发现积累了40年的油画素养竟是使他事半功倍的垫脚石。于是，油画、墨画成为他的“双刃剑”。[18] 这把双刃剑是让我们窥探吴冠中的文化X形交叉的一个窗口。这里涉及的不仅是媒介和技法而已;我们倘若综观画家的画作与论述文字，结合宏观的美学 / 文化的历史及关怀，当中辉煌的跨文化光彩自必昭然显露。苏利文最近在新加坡举行的一次会议上，论及画笔、文笔俱精而又深思覃虑的画家难得一见，仅仅举二人为例—一位是给弟弟提奥写出经典书信的梵高，另一位则正是评论精到的吴冠中。[19] 我在此将通过与吴冠中的艺术相关的三个概念或主题，尝试阐明这一点。它们提炼自吴冠中经常被人引述的三篇文章—文章分别为：〈绘画的形式美〉(1979年)[20]、〈关于抽象美〉(1980年)[21] 以及〈风筝不断线〉(1983年)[22]。吴冠中曾经细读石涛(1642-1707)的《画语录》，提出自己的阐述、诠释与注解; [23] 我在此将略作效颦之举，着眼于三个概念(即：一、形式;二、抽象与具象表现;三、关于受众的问题)，探讨它们与吴冠中艺术的关系，并且推而广之，联系关于中国现代艺术的总体性讨论。这三个概念或主题，将构成本文主体三个部分的中心。