抽象与具象表现

人们常说吴冠中的画作从1980年代中期开始便变得比较“抽象”。纵观画家从《再绘高昌(高昌遗址之二)》(1987年，墨画，6-113)、 《伴侣》(1989年，墨画，6-247)、《昼梦》(1991年，墨画，7-74)、《流年》(1992年，墨画，7-104)、《白花》(1993年，油画，4-52)、《张家界》(1997年，墨画，8-52)，一直 到《红装素裹》(2003年，油画，4-276)这一系列画作的创作进程, 当中确实有一种趋势，显出画家逐渐偏重图案与色彩，经常使其占据主导地位，甚至是凌驾于作品题材之上。我们阅读吴冠中的文章，不难发现：这一“进程”并不表示画家“离弃”了具象画法，转而投入所谓的抽象绘画。应该说，这实际上是画家自早年以来一直信持的基本美学原则具体落实的一种表象。吴冠中过去讨论过抽象与具象表现之间的关系，比如他所记录的阅读石涛《画语录》之心得，便有这类论述。石涛画论的第13章谈到：画家在纸上描绘物质世界的高山海洋时，此山此海均存在于画家的主观意识之中，故此绘画中的山和海大可互相替换。山和海在绘画中表现出来的特性既然可以互相替换，也就是表示“山即海也，海即山也”。吴冠中于此得出的结论是：绘画题材的选择其实全由画家自己决定，其自由甚至到了可以山替海、以海替山的程度。[38]

鉴于画家如此无须依赖特定题材，并且享有将主观性注入实景之中的自由，吴冠中朝“抽象派”行进的发展路线自然也就显得有理可循了。我们倘若取其前期、后期的一些画作—比如《桂花树》(1977年，墨画，5-63)、《流年》(1992年，墨画，7-104)以及《窗里窗外》(2001年，墨画，8-206)— 互相比较，自可窥见此中奥妙。然而，我们在考察中国艺术时用上“抽象派”这个词，不免疑难重重。首先，具象绘画在文艺复兴传统中自有其发展历程，中国艺术史上却没有类似的过程，故此在中国艺术家眼中，所谓抽象与具象表现之间的理念反差比较不鲜明。其次，中国绘画萌芽较早，有大约2千年的历史;在这漫长的岁月中，中国画家对于艺术描摹方面的问题，观点及思考方式均有别于西方。

“意”和“意境”是人们描述中国艺术与美学之主要特点时常用的词语。然而，对“意”以及现代主义所谓抽象艺术与具象艺术这两大类别进行比较，还是比较有新意的，而吴冠中的艺术可就此为我们激荡出许多精辟的见解。究其语源而论，“意”指的是“高层次思维”(我们这里采用乌瑞克·米登多夫考证公元前7世纪《管子》所用“意”字而提出的解释)。“某些状态于主体内省观照之时，或可以精神专注的、回神敛思的方式产生出意识”—如此即是这里所谓的“高层次”。这类情况的发生，是“获取知识及产生语言的必要条件，而有所自控的行为又是以这两者作为基础。” [39] 在艺术领域中，我们可以把这种高层次思维理解为主观情感与客观物理世界之间的互动, 而且它以艺术家意识当中的反身性为根本。在中国哲学传统中，具象与抽象之间始终不曾划清界线。

吴冠中的抽象艺术被刘骁纯称为“自然抽象”。其“抽象”，不外是从对“意”和“意境”的捕捉行为中流露出来。在这样的创作过程中，具象与抽象并不形成重要的二元概念，两者之间甚至不形成强烈的对比。鉴于我们已不再有必要将抽象艺术理解为非客观艺术(也就是有“自主性”的、不指涉任何物质对象或形态的艺术)，刘骁纯据此推导出这样的论点：“风筝不断线” 并不对抽象绘画构成障碍。我们倘若要持吴冠中的绘画与抽象表现主义(比如波洛克之类)进行任何比较，就必须置之于上述语境中予以考量。[40]

受众

吴冠中1993年在巴黎塞纽奇博物馆举行个展，并为展览画册撰写了序文，但他不以“序”为题，而是题为“致观众”。该展览距离他之前在大英博物馆的个展仅一年的时间;画家在文章的开头表示：一年前当一位英国艺评家向他提问，问伦敦是否他欧洲巡回展的第一站时，他内心不禁展开了深刻的反省。吴冠中不无歉意地解释：他对当年能在巴黎学习艺术其实深为感激，对于自己已经过世的法国教授也寄以无限的悼念。画家继而表示：自己从东方来到西方，后来又回到东方，一生都奉献给中西文化的交接。他宣称信赖观众，相信任何尝试融合不同文化之举不管是否具有富于意义的精妙之见与深度，观众都是能看得出来的。他还语带谢意地问道：他阔别巴黎40年，如今重回旧地，巴黎的观众是否确实能看出他当年留学此地到底学到了什么?画家最后写道：“我永远往返于东西之间，回到东方是归来，再回到西方又是归去，归去来兮!”[41]

吴冠中在〈绘画的形式美〉一文中强调：艺术创作是一种形式思考，而形式美是其中的关键环节。艺术家通过创造形式，才得以发展出属于自己的风格，最终自成一家。这无非是长年进行艺术创作、忠于自身感情的自然结果。吴冠中的〈风筝不断线〉则强调：即使在经过形式抽象化以后，艺术品以及它植根于生活的源头之间仍应当有所联系;唯有风筝不断线，我们才能掌握作品与观众之间的互动。正如画家本人在塞纽奇博物馆展览画册的序文中所揭示，这条“线”绝不受单一的文化区所局限。

吴冠中既然有此开阔的胸襟，对跨文化价值观又深怀敬意，我们看他向新加坡捐出数量最大的一批作品，如此的大手笔也就不太出人意表了。新加坡从当年“切开的菠萝”的时代一路走来，已经走了很远的发展道路，如今已是声名远播的花园城市，因为其清洁水平与高效率而频频获得国际上的肯定。吴冠中曾经说过：“新加坡是我尊敬的一个国家。”，并又从他惯常的视角如此加以补充：“在道德品质各个方面，它都是介于中西方之间，与中方相当接近，到西方也很接近。两边的优点，都集合在你们身上。” 不过，画家也不忘提醒我们：新加坡“交通、工业都比较发达 …，但是文艺 … 不够重视。”[42] 无论如何，正如新加坡美术馆主席尚达曼夫人恰如其分的回应所言，吴冠中的捐赠是“一份给未来的礼物”。[43] 吴冠中的艺术确实是赠予全人类的一份礼物—它不仅展现了20世纪的文化X形交叉，对于21世纪、甚至是更遥远的未来也大有启示意义。

郭建超
新加坡美术馆馆长