形式

吴冠中的〈绘画的形式美〉于1978年发表时，正值后文革时期的初期。画家在文中表明反对已纵横中国30年之久的、重视艺术实用的社会现实主义思想，在当时引起了不小的轰动。他所反对的思想，起源于毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，其当初的用意是要为宣传艺术设定方向，以利于社会主义改造工作。[24]中国社会现实主义的理论基础，以蔡仪1947年发表的《新美学》为本。[25] 在从历史唯物主义观点出发的蔡仪看来，“形式” 表示物质存在或唯物主义，美只能是存在于客观的物质性当中，而不是艺术家主观性的情感元素。由于这种论调以物质形式的客观之美为基础，吴冠中张扬艺术的形式表现，从而指向个人主义及独立于物质世界之外的可能性，实为针对蔡仪美学中所坚持的社会现实主义价值观提出了激进的反调。

吴冠中的〈绘画的形式美〉谈到画家本人在巴黎留学的经历，指出：他当年的课程内容包含了音乐学院表现中古音乐、古典音乐、浪漫主义音乐及现代音乐的壁画，而教师也训练学生根据抽象的、属于形式性质的音乐节奏思考画面构图的结构安排，以确保每一幅画都体现出韵律的流动。换句话说，绘画并不是非得以画作题材为主要关注的。吴冠中还在1980年代写过一篇题为〈曲〉的散文，这里的“曲”就兼具“曲折”与“歌曲”之义。[26] 线条的韵律美与音乐旋律相通—这一点在诸如《野藤明珠》(1997年，墨画，8-88)、《玉龙松》(1997年，墨画，8-103)及《墙上姻亲(二)》(1999年，墨画，8-124)等作品中亦可见一斑。

在此之上，吴冠中更进一步指出：艺术的风格也必须在个体的感性之中求得。[27] 这一立场意味着画家彻底脱离了1940 年代中期至1970年代中期盛行的社会现实主义价值观，使他被人公认为挑战社会现实主义美学的先驱之一。他的反对，与1970年代末现代主义艺术和文学新浪潮的兴起同步发生，实为与朦胧诗和星星画会一气相连的一种发展动态。吴冠中认定形式美是艺术的主要内容，描绘对象仅属次要，是艺术的手段而不是目的。[28] 这种立场使吴冠中俨然是个形式主义者—关于这一点，下文还会作进一步的讨论。

梅耶·夏皮罗在经常被人引述的、1953年关于“风格” 的一篇文章中，把风格说成是个人及群体艺术中的恒常形式。形式可包括恒常的元素、特性与表达方式。由此可见，对风格的描述诉诸艺术的三个方面—形式元素(或基调)、形式关系，以及特性(表达)。[29] 其实，吴冠中的风格论在很大程度上亦与此相似，也是将形式与表达联系起来的。此外，夏皮罗也指出：内容与风格之间的关系是个复杂得多的议题。据他所言，虽然“与特定内容相关而产生的风格往往成为一定时期当中人们广为接受的、主导当时所有具体表现的一种模式”，服膺马克思主义的论者却进而尝试提出一套具有概括性的“冲突论”，否定社会群体的纯一性，将群体的内部冲突视为“发展的动力来源”，剖析这种动态给思想观念带来的影响。[30] 属于“解构”型的各种艺术史分析，以及与其同一时期属于20世纪后期所谓“欧陆批判学派”的文献(尤其是德里达的著作)，其实有一大部分都建立在这种思维之上。[31]

“解构”对学者而言或许是研究的对象，但对身为画家的吴冠中而言，却是他文革劫后余生、催生个人解放的呼声。其呼声一发，很快便引起了普遍的共鸣。然而，关于形式的辩论并非在1970年代才开始的;事实上，这是诸如蔡元培、鲁迅、宗白华及邓以蜇等20世纪早期中国艺术理论家共同关注的课题。宗白华认为美与美术的特点，是在“形式”、在 “节奏”，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是生动而又条理的生命情调。[32] 在艺术价值观方面与吴冠中更为近似的，是撰文具体讨论绘画与书法的邓以蜇。[33] 吴、邓二人常用的艺术概念大为相同，其中各项包括：体、形、意(下文将对此详作探讨)、理、生动、神、意境，以及气韵生动。[34] 邓以蜇将艺术视为“心物交感”, 而这正是对吴冠中的艺术与创作意图非常精当的描述。

就“心物交感”的价值观而言，形式必然是存在于主观性与客观性相互关联的关系之中。它超出画作的物理特性之外，但又不是未经人心/人手作用的、直接属于物质性的形态。与此相近的是印度艺术的“契似”(sadrsya)这个概念—“契似”并不意味自然主义，而是艺术家欲求就其对象取得真知的一种尝试。这种真知未必能通过实际观察获取，只能依靠在人性层面上开展的一种超越性。[35] 在此意义上，假如“形式主义”指的是艺术当中不延及自身以外任何指涉对象的物理特性或造型(换言之，即“非客观”艺术)，那吴冠中实际上并不算是一个形式主义者。当然，“形式”终究是个不无难点的词语，我们有必要将之置于吴冠中艺术实践的宏观思想语境中加以定位。[36] 我们在此不妨借用邓以蜇的话：“形者脱于物质之拘束， 而以物理内容(生命)为描写之对象。”[37]