李延声 虎门销烟图 263×785cm 2009年 中国画 国家重大历史题材美术创作工程作品

李延声是中国当代少数深谙这种法则的画家。伴随这种感受而来的是，李延声责无旁贷地选择了那些创造历史的人物与事件作为画面的主角，从而形成三大主要题材：重大政治文化事件、仁人志士与知识精英、劳动者的劳作与日常生活。在30多年的创作生涯中，李延声的作品之间有其内在的逻辑性，但20世纪80年代中期仍是一个明显的分界线，以《正气篇》（1985年）为开端，李延声在重大历史题材创作上表现出异乎寻常的激情，随之而来的是佳作迭出，《魂系山河》（1997年）、《青春颂》（2002年）、《东方风来满眼春》（2004年）、《虎门销烟图》（2009年）接踵而至，标志着李延声创作生涯全盛时期的到来。

在早期的创作中，赋予劳动题材、革命题材以抒情性和人性化元素，使其幽微而淡远地显示在画面中，是李延声作品的主要特征。1972年创作的《煤海盛开大庆花》是这方面的代表性作品。在那个创作思想、语言高度统一的年代，这种掩藏于劳动者高大形象中的抒情性，为人们的视觉和心灵带来了一些清澈的气息，李延声也以此在那个时代打下自己的烙印。

很难撇开具体的历史情境去谈《正气篇》的创作。如果将《正气篇》放在1980年代中期去观察，可以惊讶地发现，它完全可以看作是文化危机意识的产物，这样说，可能令人惶惑不解，但事实的确如此。在当时的情境中，无论是新潮美术“启蒙与批判”的呐喊，还是文化寻根思潮对“劣根性”发现的戏谑，在李延声的听觉中，都扭曲变形为民族文化的断裂之声，一种巨大的忧虑感由此而生，且每日骤增。在它的驱动下，李延声唯一能做的，就是通过创作将其转换为一种对抗性的价值立场：政治的、道德的和文化的。这就是《正气篇》的社会及心理来源，也是其意义所在。在中国美术馆展出时，《正气篇》获得了主流社会和公众空前的青睐。在公众的心目中，屈原、司马迁、苏轼、辛弃疾、文天祥、林则徐、孙中山等形象，在那个特殊的氛围中，不是作为偶像而是作为神性而存在的。他们的思想与浩然正气，在穿越时空与公众心灵的相聚中，使美术馆大厅无意中转化为公众精神皈依的场所。“场”在此时就是一种力量，“场”中的《正气篇》所采用的“白描”也似乎被神化了：它单纯，却比任何厚重的东西都更有力量，它不仅有效地抵抗了流行一时的民族虚无主义情绪，而且唤醒了中国当代社会的历史文化归属。

《正气篇》的成功让李延声获得了三重鼓舞：重大历史事件与人物在当代精神生活具有神性的力量；现实主义创作方法是超时空的；笔墨在为时代立传的历史命题中完全可以完成自身的现代性转换。

依托于这种信念，李延声穷10年时间，在香港回归前夕，推出了长65米，高2.8米的又一巨型长卷《魂系山河：迎香港回归祖国暨鸦片战争157周年祭》，全卷以鸦片战争为表现主体，由《屈辱的条约》、《将士殉国记》、《销烟气如虹》、《慷慨赋同仇》、《三元里怒潮》、《圆明园沉思》六个部分构成。从作品的选题到展览时间的设定，均鲜明表现出李延声特有的历史敏感。首先，在中国近现代所有重大政治事件中，鸦片战争是首要的。它不仅使中华民族遭逢“千年未有之大变局”，而且还决定了中国由古典社会转向现代的历程是悲剧性的。因而，它注定要成为中华民族现代性思考的精神原点；其次，从鸦片战争到香港回归，历史整整过去了157年，通过作品和展览将两个时间点连接为一体，暗含了画家的反思性意图。在李延声心中，回归隆重庆典的背后，一定站着一位饱经沧桑的历史老人，而他能告诉世人的，是这一庆典背后巨大的历史成本。因而，《魂系山河》对香港回归而言，不是一个装点门面的展览，相反，作品给庆典所植入的“勿忘国耻”的主题，反倒使庆典更具历史感和思想价值。

史诗性事件能否成功转化为史诗性作品，从根本上讲，取决于作品的叙事结构，如果历史事件和人物不能在叙事结构中升华为象征性图像，那么，作品的史诗性就会在连环画式的琐细描述中丧失殆尽。比起那些只会一味雕琢历史表象的画家们，李延声更早也更深地体会到这一点。经过反复推敲，他决定在《魂系山河》中采用复调式叙事结构，即以英雄主义和勿忘国耻为叙事的主轴，以象征性、描述性两个声部围绕主轴反复交织，相互交替，互相穿插，在对话与融合中形成巨大的历史和声，由此导引出画面的主题性旋律。这是一个真正的史诗性结构，作者自如而精巧地控制了画面的情绪与氛围：作为开篇，《屈辱的条约》中由时空交叠所导致的低沉与混乱，在《将士殉国记》中升至以《节马》为核心的英雄主义主题，这个主题在《销烟气如虹》铺排和气势的描述中得以延伸，随即，历史的“再现”场景连同它震撼的旋律消失了，画面进入《慷慨赋同仇》的空寂、冷静的象征性空间。在这里，历史事件的悲壮冷却为哲理性的反思；尔后，史实再度从历史的晦暝中走出，清晰地呈现《三元里怒潮》中武装的群像，不久，描述性旋律再度隐没，长卷在《圆明园沉思》的具有象征意味的静态中戛然而止，留给后人的，是一个充满追问意识的历史性背影——每个阅读者都将是这个历史叙事的精神俘虏，我们或许可以得出这样的结论。难道不是吗？在这样的叙事结构中，观者往往会在身心俱醉中将阅读转化为真正的精神洗礼。

很显然，中西的任何传统构图方式都很难满足这种叙事要求。悉心运筹，反复设计之后，李延声给出了一个大胆的、超越中西传统构图之上的谋篇布局方案：以碑刻式平面分割法作为长卷的基础结构，使六个部分相互承接，又各自独立成章；画面则以超现实构图为骨架，再以传统的多点式布陈手法作调度安排，最后辅之以传统诗书印及历史文献的穿插布置，形成人物、背景、印章、书法及历史文献所编织的丰富的构图层次，以此扩张并深化画面的时空感。另外值得注意的是，各部分间反复运用了残简式符号，这些烧焦的残片并不是随意飘落各部分的缝隙之间的，作为那个残破历史的象征，它犹如历史的粘合剂，有力地将那些时空错位的事件拼合成一个完整的叙事逻辑。在《魂系山河》的构图上，李延声真正做到了长袖善舞，在现实、历史和超现实想象中的随意腾挪，显示了他超越中西绘画的深厚学养。

以写意见长的中国画笔墨有无能力处理如此宏大的场面，李延声的答案是，在新题材的带动下，写意性笔墨在与西方写实语言不分体用的深度融合中，将产生具有历史担当能力的新笔墨，传统笔墨的抒情性、典雅性在这一变革中非但未消逝，反以新的形态而重获生机。《魂系山河》的创作过程完全可以看作是笔墨实验的过程，在李延声的绘制中，写实造型与写意性用线，施墨的浓淡干湿与光影明暗效果，写实的再现性与笔墨的抒情性，已不分彼此地融合为一体，极大地超越了写实主义中国画早期的素描加笔墨的语言模式。画面上，最令人瞩目者，是大面积积墨与泼墨混融相生的墨法运用。墨的晕染层叠相加，黑到极致，深到极致，将空间扩至幽远，历史也仿佛由此进入纵深，而泼墨的动荡与狂放则急剧加重了画面的悲壮气氛；同时，大片墨色中闪烁而出的留白，竟然具有了星河般的神圣光彩。光，主宰了画面，它犹如历史之手撩起时间沉重的帷幕，让那些长眠的英魂们奇迹般地从历史幽暗之处走出来。在历史的聚光下，他们不仅是民族的英雄，更是民族的魂魄。因而，画家的笔下不再是绘制，而是雕琢。枯涩苍劲的用线，山水皴法般的皴擦，加上墨色丰富层次所带来的光影效果，准确而生动地塑造出英雄们雕塑般的形象。每一笔的塑造，皆如雕刀般的锋利，笔至奇拙处，似有锵锵般的金石之声。在画笔刀削斧劈般的塑造中，林则徐、邓廷桢、魏源、严复、龚自珍、黄爵滋、王鼎、张维屏和郑观应等9位爱国知识分子的形象以及他们身后的英雄群像峭骨凌风，慷慨悲歌，虽跃然于纸上，却犹如矗立在历史之中。在这里，笔墨仿佛比时间还要坚硬——它所创造的宏大叙事已成为超越时间的传奇。我们或许可以这样判断，在《魂系山河》的创作中，笔墨已成功地完成了历史性的蜕变，在变革中获得了自己的现代性品质。