5、创化

我以为“创化”这个词其实用得很好，很恰当，甚而至于超过了“创造”这个词。“化”者，变化、改变、化育、融合、化生……之意，故凡可为“化”者，必有重生、再造、成就之可能。无有“化”，又何来“创”？“化”与“创”几乎就是同义词。我曾在最近的一篇文章中谈到过，所谓原创性应该有两层不同的含义（抑或理解）：第一层是纯粹或完全意义上的原创（如杜尚的《小便池》等）；第二层是相对意义上的原创性（或者就叫：创化），即是在前人已有的基础之上，经过我们的创造性利用、改造、转换，让其焕发出新的活力，乃至是脱胎换骨、起死回生。这类事例，在艺术史相对多见。而在目前的中国，倡导一种纯粹的原创几乎就是不可能的、或者说是不切实际的（因为我们一而再、再而三地失去了这样的历史机遇），所可能的（也是切合实际的）是不失时机地倡导后一种原创性（也叫创化）。（参见《中国艺术》，2010年第一期，封二——P1）

申伟光的“创化”主张与上述的“创造性”其实质是一致的，只不过取法有所不同，在理解上也各有所侧重。申伟光的“创化”取法于“心”：艺术的创造力只能来源于意识被放下后的“如如空性”，“无碍的智慧”才是真正的“生命至宝”。所以，艺术创化中最具有价值、意义的是那种神秘不可解释的东西，通过创作神秘超验的景象，就能体悟清净、纯洁的景象，证悟真实生命的光辉和空灵。（参见《谈》，P320-321）这里要注意的是前、后两种“景象”：前一种“景象”比较好理解，就是画面上的图像。图像何以又叫“景”呢？此中奥妙留待后论。后一种“景象”是什么？申伟光所给出的解释是：“不可言说”之境的对应和暗示。（同上，P316）由此可见，这个“景象”就是“无形象”、最高的“道”或“理”。也就是说，前一种“景象”要借助象征（对应）和暗示（暗喻）的修辞方可去实现对“道”或“理”的某种意会。所谓艺术的媒介作用，也就是象征和暗喻的作用。就其修辞而言，申伟光的艺术都可以归入现代象征艺术和隐喻艺术。至于哪些是象征？哪些是隐喻？看来还真不好细分，往往是：既是象征，又是隐喻；从一方面看是象征，从另一个方面看又是隐喻。这是一种双面（抑或叫双性）图像，如同一尊佛，非男亦非女，是男亦是女。

进一步追问：“景象”何来？前面说过的是“心目”所开，“心印”所印。其实，还不止这些。申伟光的另一句话道破了“天机”：通过“化生”的有形符号和重叠结构……（同上，P316）原来是“化生”而来！又从何“化生”而来？答曰：从申伟光心目中的三种“最高的艺术”：一、中国人文画；二、西方古典艺术；三、现代抽象艺术。他从伟大的中国文人画传统中“化生”了空灵和抒意（“似与不似”）精神，所以他的艺术虽“满”却又显得空灵，粗看虽似生灵之物，细读却又什么也不是。他又从西方古典艺术中“化生”了崇高、静穆、庄严精神，所以他的艺术超越了平凡和世俗之相，看似动而实静（反之亦然），处处有庄严相，可凝视而难以亵玩。他还从现代抽象艺术中“化生”了结构美和“不可言说”之多义性，所以，他的艺术极具结构之韵律，而无散漫之相，能给人以神秘之感，意义虽可意会却又无法详解。他甚而至于还从浪漫主义和表现主义艺术中“化生”了色彩。终于，这几次“化生”合为了一个“创化”，也终于成就了他的一家独有。由此也可见，申伟光的“创化”实际上就是艺术史（主要是三个“最高”）本身积累、沉淀、化育的结晶。顺便提一句：那些汇聚在他身边的“超验艺术”群体画家，似乎并不明白这一层关系，只是在学着画些“皮毛”之作，又怎能成大气候？！

至于具体的“化生”过程，申伟光也有不少精彩的说法（其实就是创作感悟），归结起来是几个要点：其一，要与画面“对话”：画面不断地在变化，你心里一直在变化。我一直在讲“对话”，即是这种对应关系。（同上，P9）他又说：所谓对应，就是要跟身体发生关系，跟你的神经啊，气孔啊，血管啊发生关系。你的感觉是一点一点滴进去的。（同上，P64）这是真正的“身体创作”，其实就是“心——手相应”。其二，要“炼金”：……像炼金一样，再炼一炼，把它再精确一些，炼得更透彻，更耐看，并达到一个“极致”。这个“极致”既新又好，既是新创造的东西，又是极致的东西。（同上，P11，P78）又如何能“炼金”？答曰：就像生殖力一样，让它自然生长，而不是由我们去让它生长。（同上，P47）大致的过程是：亢奋（雄性冲动）→肆意涂抹→痛苦抉择（任由理性框架与冲动的灵性进行搏杀）→在不和谐中寻找一种超越性的新质→在新质中寻找新的组合→物化并达到圆融。（同上，P382）;其三，要用最高的智慧和最高的能量作画：创作是使人不断地获得智慧，不断地把遮蔽去掉的过程，不断地使自己豁亮的过程。（同上，P13，P282）可见，没有智慧（体现在寻找“切入点”、“化生”艺术史等诸方面）和创作能量（即热情和冲动），都是无济于事的。其四，既要放松，又要放慢：“放松以后专注地画”，“放松了才能解决问题”。（同上，P29,P55）这是一个习惯问题，对申氏有效，对别人却不一定有效。其五，要出其不意，妙笔生花：创作最后都要出乎自己的意料之外……都要有突然诞生的东西。（同上，P23）在以上五个要点中，这一点最难做到。而这也正是“创化”中的关键一点。对于申伟光的创作过程，我们手头没有可证的影像资料，故而无法确指哪一处或哪一笔是出其不意的神来之笔，但却能在他的画面上，体会到许多精采之处。举例说《2006年77号》这件作品，仅从图式上看异常简单：就是一个直立的棱形“物体”。这样的图像很容易与别的抽象作品“撞车”，也不易讨好读者。可是经过申伟光的层层深入，不断推演，反复锤炼，特别是经过他突如其来的妙笔生“毛”——千笔万笔、内粗外细，便足以让人刮目相看。生命的灵动、庄严、神秘，在我读到他的一瞬间便已跃然于画幅之上，并铭刻在心间。若是用更长一点时间去凝视它，我又发现：这里面仿佛有无数个生命在蠕动，在生长，在扩展的同时又在凝聚，还有一股股热流在向外喷射……这就是申伟光艺术所蕴含着的深沉而持久的魅力。具有类似效果的作品还很多，兹不一一。

归根结蒂一句话：只要心态自由，再加上想像力，就会有丰富的创造性。（同上，P100）

6、纯粹与圆融

在申伟光看来，“纯粹”即“圆融”，反之亦然，故这两个词是密切相关的，可以放到一起来讨论。

终极的“圆融”、“圆满”属于信仰范畴。故而说：佛不动念，就是清净、圆融。（同上，P 111）生命本然具足圆满，没有生也没有死……（同上，P105）

在艺术创作中，又如何能达到“纯粹”、“圆融”境界呢？申伟光回答：首先是要“开悟”：……到最后一山一水，一草一木，无非真如法身，山水、草木不再是心外的，而是圆融统一的一个世界——这是开悟后的世界。（同上，P271）所以，一旦开悟，任何东西都可以做到非常圆融，“上求下化，全是圆融”。（同上，P255，P210）所谓“开悟”，就是要悟佛理，悟生死，有信仰。

其次是要超越二重性，超越矛盾、对立的一切（包括苦难、痛苦、悲剧等），在此同时，实现升华，而最终趋于圆融。用申伟光的话说：通过把两极矛盾对立的东西整合完美，超越一切二重性，达到绝对的和谐统一，使它成为最高精神实在。（同上，P322）这里面的几个关键词是“智性的善良意志”（动机）、“整合”与“超越”（手段）、“和谐统一”（目的）。这样，动机——手段——目的，就全有了。

就申伟光的艺术而言，主要的元素也就几个，一个是称之为点、线、面全是无形体的东西，另一个是色彩，主要是形体。（同上，P167）只要这两个东西经过“整合”与“超越”，达到了“和谐统一”，那么，他的艺术也就毫无疑问是“圆满”、“圆融”的。

顺此思路来理解，申伟光的艺术首先是“形体”的“圆融”。它超越了具体的物像，摆脱了概念和情感的束缚，把一切的抽离成为了纯粹的点、线、面，成为申伟光所独有的“大线”、“毛发细线”、“管子”、“条带”……又让它们互相缠绕、穿插、分离、延伸……像是“中国结”一般，无始无终，首尾相连，一团和气。其次是色彩的“圆融”。申伟光喜用重彩，且常常是原色，又格外地强调笔触，所以在他的画面上，色彩不仅光鲜明亮，而且极具“油”性之美和笔触韵律感（有学者称之为“坚硬的鲜艳”），仿佛是没有形象的古典油画。色与色，笔与笔之间既互相对比，又互相谐调，既生动跳跃，又宁静致远。再次是“形体”与色彩的“圆融”。申伟光把“形体”曲线定性为“阴”，而把色彩定性为“阳”，然后通过一种内力，将“阴”“阳”谐调，犹如“太极仪”一般，在画面上不停地转动，不断地生发，从而做到“上求下化，无非圆融”。我们还可以从另一个角度来分析：“形”属抽象，似无具体所指却又在包容一切；“色”属表现，亮度、对比、互补，乃至笔触的运动、肌理效果，皆是表现（精神与心灵）。可最终的结果却是：“形”不碍“色”、“色”不碍“形”，“形”、“色”互补，归于圆融。所以，我们不能把他的作品归入抽象表现主义，只能说它们是抽象与表现的东方式圆融，是一部现代主义与后现代主义的“喜剧”。不可忽视的还有更高层次的“圆融”，那就是画面气息的圆融，画面气息与读者心灵的圆融。这一切，虽由“形”、“色”而起，但却高于“形”、“色”本身，而且还是“形”与“色”的最后归宿。

“圆满”、“圆融”既是申伟光一、二十年来的一贯追求，也是他的每一件作品所要达到的艺术境界。这在当今艺坛上，极为罕见。