四、心怀鸟胎

艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，无法掌控的。它的命运和它的结果，最终是由一个社会化的过程决定的。

胡：如果把这个大鸟比喻成有生命的东西，同行会很关心你当时的设计，最后怎么演变到现在这个样子，中间改了几次，这些材料怎么弄过来的，某个地方为什么要这样处理?像我知道的，当时就一车、一车地运废料，可能运的那个车里只能挑出一件来用，别的都没用。

徐：当时院子里全是废料。我和助手们一起挑。其实我一回来就开始弄这个东西了。

胡：就是刚回美院?

徐：对。

胡：当时就心怀鸟胎。

徐：最开始是什么呢?睿芙奥承接了委托方大楼艺术品的部分，让我来做。我其实不太做公共艺术，因为我觉得公共艺术其实是最难做。我的一个态度是什么呢?(注：指着窗外停车场)比如说那个牌子立在停车场入口，还有小亭子什么的，其实你不会意识到它不好看，如果在那立了一个雕像，反倒会让你觉得不舒服。因为这个牌子有一个存在的理由，它在这儿是合适的，有理由的东西就是美的，是符合生活节奏的。一般来说公共艺术都占据一个最好的公共空间，强迫人们看，甭管是下雨也好，下雪也好，周围发生了什么，它都一个表情在那儿呆着，其实与生活节奏没有一种逻辑关系，是生硬的，很难看着舒服。我在国外有几件长期摆放在公共环境的东西，都是我自己的作品，他们觉得合适拿去用的。

那时我刚回美院，他们就说你要接这个项目，我们将来可以给美院学生一些资助。我自然很想给美院做一些贡献，显示我很有能力。(笑)我一听这个，我说可以去看看。后来我就去了现场，这件事情就发生了。

做这个东西是一种比较好的经验，我感觉是我回国后，由于国内的特殊氛围给我创作上的一个刺激。我在想，这样的东西，我要是一直在纽约那些艺术氛围下，那是不可能的。

胡：就是说你的思维其实是有一个切换的，像电脑的文件一样，从这个文件夹切换到另外一个文件夹。

徐：对，需要这种切换，因为我的文件夹里的内容反差太大。目前是在国内这个文件夹里，它给我更多的现实感和有用的信息，给你的刺激信号更强，更容易激活你的创造力。后来我想，这两只大鸟在中国发生，它也只能够在中国发生，只有中国的氛围和养料才能生养出这种东西来，为什么?今天的纽约没有这种养料，想都不会想到，没有这样一种契机做这样的作品。那个氛围是没有这种“不确定”，没有这种问题，没有这种力度，也没有这种理想，或者是没有这种“大干快上”的精神。

胡：最大的区别就是他们不像猴一样，我们还在像猴一样上窜下跳。

徐：我们都是孙悟空，拔出一撮毛一吹就吹出成千上万的小猴子。今天的中国是神话的时代，是“神笔马良”的时代。有人说：“你作为一个自由艺术家，在国际上做得这么顺手或者是这么好，你回来后浪费了那么多时间”，怎么怎么样。我觉得不是这么算的—由小块儿时间来计算的得失。我不习惯从得失本身来想问题，比如说为美院做这些事，素描展这样的事，我都特认真，比做自己的事认真，自己的事好坏只是一个人的事。有一些人不太理解，这么认真干什么呢?没有必要，因为现在的人不这样。

胡：得把它当客户一样来对待。

徐：另外一个比较深刻的体会是什么?就是说一个艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，是没法掌控的。就像这件东西，它的命运和它的结果，它和社会的关系，最终是由一个社会化的过程决定的。

胡：这就是为什么李陀会说，你要把每件事情记录下来，本身它就是一个文献。

徐：对，因为我只是作为一个艺术家，我唯一有兴趣和有能力考虑到的就是怎么样把这个凤凰本身做得完美、到位。这部分我是懂的，是我能掌控的。但事实上，最后它的意义指向是与社会变迁有更紧的联系。

胡：九死一生，一会儿项目要黄了，一会儿又不黄。

徐：启动时是经济高涨期，中间是奥运会，奥运会一开，工地就停了，货车不让走了，我们就没有材料了，就得停。这一停，不光我们，大楼的损失也就增加了很多。接着是经济危机，经济危机了，委托方就不能够接受这种感觉的作品了。上回跟汪晖聊，他谈得很有意思，他说这个东西实质上是什么?就是说在经济高涨期，这些经济实体，特别的自信，所以他们能够接受这种带有自嘲和反讽、带有揭示性的作品，我当时特别兴奋的一点就是，这样一件东西能够挂在金碧辉煌的大楼里。

胡：形成一种反讽。

徐：由建这个大楼本身的建筑排泄物搞这么一个东西，然后挂在这座大楼里。实际上它是把“金融中心”含义的深度、本质，资本积累的关系拉得特别深。炫耀财富的大楼，金碧辉煌本身都成为了艺术材料和语言的一部分，让这个作品的力度变得特别强，作品材料的直接性，又让这座大楼更显其金碧辉煌。我希望作品的张力更强，他们希望大楼非常金碧辉煌。实际上是各得其所，互相借力，这就是好的构想。

胡：有一种同质异构。就是它的材料是一致性的，你把这个大楼挖开还是那个东西，但是它有异构，因为它经过艺术家的转换之后又变成一个作品，是跟这个金碧辉煌相匹配的。

徐：他们意识不到这点。经济衰退了以后，他们就不能够接受这个东西了，实际上是什么呢?就是说资本本身的自信力和资本的虚妄在变化。接受和不接受，随时影响着艺术的结果。

胡：比如说现在在欣赏艺术家作品的是中产阶级，中产阶级欣赏艺术家画什么画?反对中产阶级的画，就是所有绘画的内容一定是要反对中产阶级的。比如说嬉皮也好，雅皮也好，愤怒也好，后现代也好，全是反中产阶层的，夸张、变异、变形，但是中产阶层欣赏这个东西。一旦到了这个社会阶层有落差的时候，你再往他家里挂这个东西，那就是不祥的。

徐：对，没错，就是这样。就像自己能说自己，别人可不能说。

胡：我买你一幅画调侃我自己，那是我顺风顺水的时候心情好。

徐：是这样一种关系。后来我就发现这个“凤凰”和中国的社会现实有着一种非常紧密的关系。后来，凤无归穴，经费就停了，我们就不能继续了，在那儿放着，就在你今天去的那个工厂。后来收藏家林百里先生，他愿意给接下来，算是雪中送炭，可他想放到台湾去。

胡：也是放在一个金碧辉煌的大楼?

徐：不是，是广达公司的一个科技感很强的生产中心，漂亮的苹果电脑都是从这里出来的。我一直坚持这个东西应该在大陆，应该在CBD，因为我认为这个东西始终是和大陆的环境发生密切关系的。离开这个上下文，挂在任何一个地方，我都觉得不对。

胡：要让他变成文物之前不要流失海外。

徐：又比如说是不是在美术馆展，尤伦斯那个尺寸合适，可以展这个东西。但是我起初的意图，特别不希望在画廊、美术馆里面展出，因为在专为陈设艺术的空间里，这件东西的价值就消解了，就成了一个装置艺术。它是一个好的、现代艺术作品，如果它仅是如此，我到有些反感。

胡：再换句话说，这个作品从某种意义上来讲也是反美术馆的，再一个跟周围环境有关系的空间里头呈现，才有效。

徐：后来也考虑到北京其它的地点，但是感觉都不对。上回又说在世纪坛，我比较拒绝。我觉得在世纪坛，凤凰本身百鸟朝凤的含义就会被放大。现在如果在这儿展示，我觉得没有选择的情况下，还是可以的了。

胡：非常好，这边对着大阳具(国贸3期)，那边对着大裤衩多好啊!这个环境既有和谐又有挤压的关系，反讽的效果强烈。

徐：我不能够想象在室外它挂得那么高会是什么样子。其实比较理想的环境还是在一个室内的空间，才能显出它的力度—与人为制造的空间的冲突和抵触感。但是现在环境在视觉上我不能想象，也许有意思，因为什么呢?也可能挂得很高以后，别人就把它当成两个鸟来看，但是，这么巨大的鸟在空中是没人见过的，它会是一种特殊的视觉经验和感受。

胡：这跟什么合拍?就跟你说的民间性合拍，大家会看热闹的，无关紧要的人会仰着头看，觉得是过节的感觉，张灯结彩的感觉。

徐：我觉得那么高、那么大的鸟突然在空中出现，我想象应该是有意思的，和在室内的空间关系会不同，也是会好的。

胡：这叫“放飞凤凰”，在室内就是把凤凰关起来，关到鸟笼子里去，当然不一样。

徐：这个过程，我最深的体会是，这两只大鸟的意义不是一个封闭体。艺术家光考虑如何把作品做到完美无缺，但事实上它不完全由这个来决定，这两只鸟是活的。它放在不同的地方就出现不同的内容。也许是由于它的生成就一直与现实有瓜葛。

胡：刚才听你这样一番描述，就想这个功夫在艺术之外，在你的时间比重上面，去为凤凰找巢、花的时间比你做的时间还要多?

徐：花的心思多，其实我自己是没有这个能力的，好在有朋友和助手们的帮忙，我自己真正的心思还是在这块儿与那块儿的拼接上。除此之外的事我有点望而生畏。但它的归宿也牵扯你的心思，它嫁到什么人家就成什么样儿，有点儿嫁鸡随鸡的意思。