崔灿灿：您的意派文章中提及它是不同于再现和认识论的，是一种新的系统理论。您把意派分成理、识、形的关系。您直接把意派分化的很具体，很明确的之后，它是不是又是另外一种再现和认识论之内的东西？也就是说这仍旧是用一种可知的观看方法去直观地把握世界？

高名潞：一种理论必须要有明确的结构。意派是否仍然是再现，这可以讨论，但是，至少我们需要在现代主义的再现理论之外，建树什么别的体系。不仅中国需要，非西方需要，实际上西方也需要，因为它的现代主义和后现代主义自身已经面临危机。我觉得再现它不是一个写实的概念。所谓的再现是说在一个二元对立的基础上，主体怎么样把握客观世界。那么，主体和客体这个概念是西方启蒙运动明确提出来的，因为只有主体极大地控制客体，那么意识的启蒙和自由才能成立，这是整个西方现代性最核心的问题。这个东西奠定了西方现代艺术历史的一个基本的哲学基础，在这一点上我们可以说它的立脚点就是再现的。因为你主体要把握客观世界，那么在艺术上怎么去把握，不管你用什么样的，用浪漫主义的，用写实主义的，还是甚至后来像格林伯格所说的那种抽象的。格林伯格说我们不是反对再现，我们反对用虚拟三度空间写实的方法去再现，我们应该用这种二维平面的，更加高级的形式去再现。这就说得很明确，所以这个意义上就是我说的再现。我认为我们发展到今天，必须要把那个非西方的因素，比如印度、中东、非洲、包括中国古代东方，都不是建立在这种征服客体的基础上的，我们古代从来没有像他们这种概念，像再现了、抽象了、反映了，没有这种主客体的控制关系，而是互动、转化和契合的关系，非西方的当代艺术肯定也仍然具有延续性。我们经常是在运动当中的多视角的，透视也没有再现那种焦点透视，我们都散点透视。我并不是说要回到古代，而是说西方的现代主义一直发展到现在，现代艺术包括后现代或者当代，面临着一个危机。他们都自己在寻找到超越一种这样的东西，因为，现代主义抽象艺术下来，到观念、当代艺术、波普等等，不断地在这种主客体的二元对立当中替换，已经走到头了，走不出来了。那我们现在还用着那套东西，你不是跟着人家走你更走不到头。所以应该从他那个系统跳出来，那个再现系统，那个现代性启蒙的一开始奠定的现代艺术系统当中跳出来，来反观自身，去找不但是自己同时也是当下人类艺术所面临的反省问题。实际上我在那本书里已经谈到一些佛教的东西，但是还没有展开。我们看看印度的东西，看看其他非西方的东西，那我们把西方人走到现在，他们对意派这方面思维性的追求，都把它结合起来。为什么谈到海德格尔？海德格尔就想跳出那个二元，他进入至少三个方面：此在、世界和物这三个方面来探讨世界的本质。这个和康德当初就有点不一样了，所以就是一个大的问题。这是一个非常大的新世纪的思维问题，它不是一个艺术本身的某种技巧和方法的问题，在这个意义上我们展开对再现的质疑。这是一个认识论的问题，也是对再现的本体论基础提出质疑。摆脱主客对应和替代的束缚，会使我们的意识更加自由，怀疑性更强，其实这就是“意在言外”的本意。这也不是一个简单的古今问题，而是我们是否有能力超越的问题。

崔灿灿：我暂且把它理解为第三种方式。西方的再现里有非再现的东西，而中国传统里面也有再现的东西，它们之间的关系是需要认知和顿悟体验相结合的。中国传统在每个朝代每个时期它的文艺思潮都是不一样的，而且也经过各种微调和变化，但没一个朝代的变迁会使得方法论产生很大的变化。我们无法完整地，甚至无法用语言和文字去描述传统。所以我们把之前先放一边，就说您提的第三种，它不归类于传统和西方。您在“八五”时期作的理性绘画，是不是今天的一个铺垫？

高名潞：可以这样讲，但是，那个时候理性绘画的提出是有它的特定上下文的。当时对理性说话，一个最直接的就是抵制“文革”延续下来的庸俗再现，因为再现就是写实。那个时候，我总觉得艺术太被当下的某种需要所束缚，超越不出来，所以要超越出去。这种现实层面的超越，能够寻找到那种更高层次的艺术话语和艺术讨论、艺术理论。理性绘画从批评和理论的角度，实际上是有这样一个冲动，这个冲动实际上是，如果我们用“形而上”这个概念的话，实际上在当时的情况下，是想追求一种更加高层次的东西，超越视觉愉悦论和再现功能论。

崔灿灿：这是一种超越简单的时代反映论的东西，对流行文化的接受，包括对当下的处境，它都是一种非永恒的短暂的现象。但对于时代而言总有一个文化紧迫性的问题，在一个艺术家的作品里面，明确的观念使得这个这个作品的意义在社会的语境中产生它的价值。所以我们将其转向于政治学和社会学。

高名潞：批评和理论，包括艺术家自己，如果一旦进入到理论形式的话，他所说的话，他所讨论的东西，哪怕他讨论自己的作品，实际上都已经进入一种理论层次了。进入理论层次的时候，实际上他是一种自在状态。理论是一种自在状态，不能被别人所绑架，所以理论即便要干预现实，也必须得在自己自足的状态下去干预现实，否则的话你还不如干脆参与现实，你干嘛要搞理论？一个理论家必须把理论搞得自在和自足，在这一点上来说理论实际上是一种中性的。理论不可能和现实等同，包括艺术作品我认为也不可能和现实完全等同。一个艺术家说他的艺术是对现实的反映，这只不过是一个修辞，他具体反映没反映还得通过理论去进行检验，更进一步，还得通过他的生活行为，也就是画面之外的现实因素去检验。所以，有时候观念和艺术家以及题材说的是什么，这作品的意义是两码事。所以当我们说对于现实有一种关怀，这种关怀指的是你的愿望，至于你的理论你的艺术是不是关怀，还得通过刚才我说的这种自在状态来检验。所以说我们做理论的得把理论这个自在状态和自足状态做得非常的完善、充分，而且还要包容。包容在这里的意思就是让别人也能共享，不能自说自话，不能私密，形成一个大家都能讨论都能共享的理论系统。当然个体批评家他愿意从哪个角度，他愿意干什么这都是他自愿的。但是中国作为一个文化区域，他应该对理论，我指的理论在这儿是人类的、世界的、国际的一种理论。比如我们泛泛地说当代艺术理论，他应该做出贡献，他不能满足于自己的那种自言自语，他必须进入刚才我说的那种自在和自足的状况，在这一点上，他是共通的。他要达到共通他必须得进入到自足，他不能够被什么东西绑着，既不能被临时的一个政治现象绑架，也不能被市场绑架，也不能被某一个个人的情绪化的东西绑架。所以，多少年前毛泽东就说，我们得为人民服务，得为现实服务，得为什么什么服务，我们这么多年就被绑架了。我们之所以没有自己的哲学和理论，不是因为我们没有紧迫感和政治意识，而是因为我们一直沉醉于让理论被现实实用主义所绑架，而且摆脱不了。当然，意派不是形而上学，但是即便形而上学，超越，和脱离现实上下文没有关系。庄子、康德、海德格尔脱离上下文了吗？

崔灿灿：对现实的关怀理应是建立在理论自足的基础上，或者是这种关怀方法需要理论来检验。这几年国内当代艺术界热衷讨论“中国可以说不”或者是“东方思维”、孔子学院等，您怎么看这种文化？

高名潞：我觉得现在国力强了，从国家政府的角度要去弘扬某种东西，应该是自然的。但是，有好多属于国家政策宣传性的东西，它不一定是真正的文化战略。文化战略不能是站立在本身的这种实用性的角度把古代的文化传统拿来当成一种门面，然后去弘扬让别人去接受等等。你要想让其他民族，其他的文化能够接受中国的文化遗产、当代文化的话，必须得自己建立起刚才我说的那种自足的系统，而这个自足的系统必须得有当代性。你光拿着古代的东西没有当代性意识跟中国现状结合是不能转化的，当代嫁接根本没有一个共通的东西。那个我觉得作为一种研究可以，但是作为当代的文化精神，是很难的。所以刚才所说的第三条路，或者说第三空间、第三角度、第三视角等等，现在还是很需要的。

崔灿灿：作为一个民族来说，它找不到一个当下的东西，唯一的办法就是找一个几千年前的传统把它竖立起来。在两三千年前，我们有着物化的文明和精神的文明，这种物化的文明包括丝绸、陶瓷、中国画等，它不仅仅是符号，也确实是中国在两千年前精神文明物化的结果。在今天进入20世纪之后，中国至今很少产生一个具有精神传播性的物化象征，除了made in china，这种廉价制造。今天西方的现代、后现代就和非再现有一个平等的对话关系，而不是像我们一样历史空间很错乱，拿我们的传统去谈一个当下的事情，所以我们需要一种第三性的方式。

高名潞：对，我们现在确实是有一种尴尬，这种尴尬是因为我们这么多年没有一种创造性。为什么要第三？就是要跳出古代，跳出过去西方现代主义以来的东西，能够寻找到20世纪的一个东西，那么这个东西它需要一种创造性。关键问题是现在我们创造性不是说没有，但是比较少，很微弱，而且无论是从政府的角度还是从民间的个体的角度，我们这方面的主动意识不强，而且你要创造的话就要有冒险，就要花大力气，多少年如一日，不是一蹴而就的，而且甚至要一代一代接力地去做这个事情，得坐下来，真正地花大力气。这么多年中国跑得太快，急功近利的心态比较浓，而且被各种现实因素绑架的这样一个心态也很浓，而且那种自由宽泛的心态还不太自在。无论干什么人们很容易想到一个极端。这次我的感觉特强烈，谈“意”这个东西有什么不可以，干嘛要把它非得局限在什么东西上，大家开放地去谈，如果在一种自在状态岂不是更好吗？“意”在我看来，那古代中国有“意”，西方当代也用“意”啊，我不是也说了么，很多概念翻译过来其实都是这种意的东西。然后你很自在地来谈可能就有很多问题容易涉及到，艺术学、诗学、当代的一种文化学以及当代的哲学美学等等，都综合起来看的话，进入一种自在状态，大家就能平和地进行对话，我们需要这样一种心态，一种大而化之的心态，不要被某些琐碎的现实的具体的情绪的等等东西绑架了。这样我们就会有一种开放的创造性的姿态，你要想平等的话你要自己超越自己，你要站在一种古代、现代、西方、未来，你要自己把自己站在这样一种高的位置上，这样的话就好了。所以现在我觉得我们的气氛很重要。