三、“理性绘画”与意派的关系

后文革艺术的分裂性

在20世纪末，中国艺术结束了国家意识形态一统的局面，文化革命之后又一次爆发了对现代性的追求，其面貌与20世纪早期的艺术有着一定的相似性。但是，对“五四”时代的文化现代性的复兴尚需等到八十年代中期，因为“后文革”时代的艺术仍然是被文革扭曲的产物。或者说，它要么仍然是反文革的文革模式，比如伤痕。要么是绝对的纯艺术，比如抽象美、形式美。

伤痕和乡土的学院写实主义基本是悲怨。正如我在1985年发表的《近年油画发展的流派》一文中说，“(伤痕画家)用赤裸裸的现实，用直观的‘典型环境’暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前(文革)激情的逆向流泄，是对‘伤痕’的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是‘失去’的心理补偿。” [1] 这些学院写实主义一方面表现了文革后的道德诉求，同时也配合了文革后新的国家意识形态(改革开放和现代化)的传播，它的故事性和通俗易懂的写实手法成为最有效的言说形式。但是，这种现实暴露并非那种超越了自身(即所谓自身痛苦)的文化理性批判。所以，其现代诉求必然很快枯竭。更何况其形式和题材本来就很陈旧，于是很快堕入矫饰，并成为商业艺术的主要资源。

除了社会心理原因外，我在这篇文章中还提到了文革后这些写实艺术的两个表现方法的误区，一是缺乏传统“暗喻”的美学方法;二是根深蒂固的再现论。现实是一种深藏的结构，而非视觉表象。所以，反映现实必须超越直观现实，“表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型”。[2] 也就是以“意在言外“的方式把握现实的内在结构。

文革后艺术的第二个方面是学院唯美主义。它关注的是视觉形式的美感。[3] 虽然在文革之后，它也发挥了一种“人性”(爱美之心，人皆有之)的功能，但是，它的纯艺术既没有艺术本体的批判性，也没有社会批判性。它在美学和形式方面所谓的“科学性”诉求也是纯粹形式的。正如我在《近年油画发展中的流派》中所说，“如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。”[4]

“唯美主义”的代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。然而，七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美(人性)的英雄。[5]

“唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与社会意识和情感倾向有关的“内容”。其口号是“个性”风格，不是人性的个体自由，只是个体的视觉美感。

第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。这个讨论在文革后就算是最激进的艺术现代性的美学诉求了。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[6]虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术史中，人们会说abstract art(抽象艺术)或者abstraction (抽象主义) 以及formalism (形式主义)但是很少说abstract beauty(抽象美)或者 formalist beauty(形式美)，因为，无论西方的抽象主义(abstraction)还是形式主义(formalism)都和“美”(beauty)没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。

表面上看，吴冠中的观点似乎和林风眠的类似，也是谈中西合璧，但不同的是，吴只是在形式上谈“抽象古已有之”，而林风眠则想把传统精神和西方现代形式合璧。吴冠中的观点表面上类似西方现代主义的“形式就是形式”的命题，但实际上，吴的形式美命题没有精神乌托邦的依托，所以它是苍白、唯美和“无害”的。他的所谓中西合璧中没有“意”的成份和位置。

文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了“星星画会”。并且第一次用“理性主义”概括他们的艺术活动。“理性主义”首先意味着破坏、怀疑和批判。[7] 进一步，那个时候我所说的“理性主义”和功能主义是同义语，也就是说艺术首先应当承担社会道德理念。所以，“星星画会”以及在野的诗歌都具有很强的道德之上意识。但是，他们的艺术还没有被道德化。

与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来比较“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。

这些在野的、沙龙式的聚会或者写生作画活动是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。[8]