注释：

[1] 高名潞，《近年油画发展的流派》，《美术》1985年第7期，第62-65页。

[2]同上。

[3] 同上，我在文中说：“与‘伤痕流’几乎同时，出于对一元式的规范的形式手法的厌恶，唯美的画风也问世了。画家萌生了久久压在心底的对于‘美’的追求。他们要冲破禁欲主义的禁锢。

[4] 同上。

[5]我在《近年油画发展中的流派》一文中(《美术》1985年第7期，第62-65页)谈到文革后的唯美倾向。我谈到袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》时说，他“追求人体‘美’、色彩‘美’、线条‘美’、组织‘美’。正如作者本人所说：‘最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。’‘这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条、挺拔秀丽的线条，也有挚着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。” (袁运生，《壁画之梦》，《美术研究》1980年1期)”。

[6]吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期，第38页。

[7] 我在《近年油画发展的流派》一文中把“星星画会”列为“理性主义”。我说“在任何一个伟大的情感复兴之前，必须有一场理性的破坏运动。这个破坏运动出现了。由青年业余画家和专业画家组成的一些画会，特别是‘星星画会’，为这一运动的先锋派。艺术要介入社会，要抹去阴影，歌颂光明。真是热血青年!而他们的艺术观也可以说是功能主义，在这一观念支配下，他们要破坏旧的形式观念。” (《美术》1985年第7期，第63页)。

[8] 见高名潞主编：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社，2006年。这就是1970年代的地下文艺运动。在北京、上海和其他城市，都有一批艺术青年，他们藐视文化革命的意识形态艺术，向往现代主义。他们大多是自学的知识青年，在文革中没有正常教育的情况下，他们大量阅读中国古典，特别是西方经典文学作品，他们自学绘画，以印象派、后期印象派为参考。比如，1973年至1979年，在北京，有一个“玉渊潭”画派，也就是“无名画会”的前身。

[9] 1978年8月，文革后复刊的首期《中国青年》杂志由于刊登“四五运动”天安门事件参与者的文章被禁。《中国青年》编辑部将该期杂志贴在北京西单的一面墙上以示抗议。自此，此面墙壁成为大字报的汇集之地，被称为"民主墙"。开始，"民主墙"上大字报的内容更多涉及文革冤假错案，渐渐发展到反思毛泽东及其思想并公开要求民主、人权、法治、言论自由。

[10]事实上，北京七十年代的地下艺术可以分成三个松散的圈子。一个是“玉渊画派”，也就是“无名画会”的前身，这一圈子主张彻底脱离政治的“艺术为艺术”;第二个圈子是“星星”，虽然他们的艺术形式也是“艺术为艺术”，但是他们主张艺术干预社会;第三个是以关伟、关乃忻、宋红、龙念南等人为主的圈子，是一个似乎介于无名和星星之间的绘画圈子，这个圈子虽然也主张“艺术为艺术”，但是认为它应该是艺术行为本身，或者人生的一部分。艺术既不是艺术本身(像无名那样)，也不应该把艺术当作政治工具(就像“星星”那样)，艺术应当是人生的一部分，是日常的一部分。所以，他们的艺术观更像是艺术的人生态度。所以，我觉得应当把这个圈子称之为隐逸态度的“逍遥派”。有关这些艺术家的活动，见《中国公寓艺术系列之一：后文革的艺术生态》，水木艺术空间，2008年。

[11]在八十年代初，抽象美作为纯艺术的追求，却导致了政治的先锋性。顾德新、王鲁炎等多次在小西天新明胡同和团结湖的张伟家举办半公开的小型展览。“星星画会”的主要成员黄锐、马德升、严力等和诗人芒克、毛头等均到场参观。1985年9月张伟等在北京朝阳剧场组织了一届抽象艺术展，但是被官方封闭。在上海，七十年代末和八十年代初，有李山、余友涵等人在八十年代初多次组织“抽象”类型的展览，比如“凹凸展”等，同样引起很大的争议。而上海的“草草画会”和重庆的“野草画会”同样引起争议，“野草”被关闭。在西安，1981年《西安现代艺术展》也同样遭到了官方的关闭，甚至其中的一位艺术家还被判处了死刑，执行枪决。

[12]八十年代中，大约近一百个自发组织的艺术在全国各地出现，从1985年到1989年被称为'85美术运动时期。见高名潞《’85美术运动》，《美术家通讯》1986年第5期。 有近期出版两卷本《85美术运动》，广西师范大学出版社，2008年。

[13] 高名潞《’85美术运动》，《美术家通讯》1986年第5期。

[14] 高名潞《当代美术中的群体和个体意识》，载《中国美术报》1985年第x 期，第一版。

[15]我在1985年所发表的所有文章里，包括《当代美术中的群体和个体意识》、《三个层次的比较》、《一个创作时代 的终结》和《新洋务与新国粹》等都把这种理性和个人意识视为最关键的动因，并且结合青年艺术家的思想和作品讨论，同时批评后文革以来的唯美主义和庸俗现实主义。

[16] 费希特，《人的使命》，商务印书馆1982年版，第117-118 页。我在《一个创作时代的终结》一文中引用了这段话，见《美术思潮》1986年第一期。

[17] 我在1985年在《走向未来》杂志发表的《中国画的历史与未来》一文丛理性的角度对明清文人画进行了批判。我在文中对传统中国画，特别是山水画从北宋的理性和崇高走向明清的个人表现(所谓的自我完善)进行了批判。

[18] 高名潞，《理性绘画》，《美术》1986年第8期，第41-47 页。

[19] 同上，第 41页。我在文中说，“这反思又有双重层次，即对社会与人生的审视和对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上的问题的思考和探究。这种反思的过程是由‘器’入‘道’，由经验到演绎，由感情到理智的过程。实际上，这种反思在新时期开始就已出现，如批判现实主义的‘伤痕流’绘画和乡土自然主义的‘生活流绘画’是对‘十年’的反思，知青画家是其主将，因而人们说他们是‘思考的一代’，但是他们对真理的重新追求和对逝去的历史的反思是基于经验之上的，特别是情感经验之上的，他们追索的真理，按莱布尼茨所说应是‘事实的真理’，‘事实的真理’很可能是偶然的，而只有‘理性的真理’是必然的。”

[20] 同上。

[21] 同上。

[22] 见高名潞：“Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude” in Global Conceptualism: the Point of

Origin 1950s-1980s (Seattle: University of Washington Press, 1999) pp.127-139. 该发表物是我和来自全球9位策划人共同策划的一个称之为《原点：全球观念主义 ——1950年代至1980年代》展览的图录。