总结起来，在我的《理性绘画》一文中，我定义的理性，是超越现实的意识;它是对真理而非事实的判断;是人性的自由，但这里的人首先不是个人的，而是人类的，不是当下的感性的，而是长久自在的。概而言之，理性绘画就是反直观化、反局部化和反个人化的艺术哲学。 而所有这些都和85美术运动的反现实再现的基本哲学有关。

理性“反思”和“超越”几乎是85运动中大多数艺术家的共性，正如我在《理性绘画》中所说：“就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的‘宇宙的秩序’。直觉——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉[i]中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。”[21]这里所说的崇尚直觉的主要指毛旭辉、张晓刚和叶永青等人艺术中的“原始生命秩序”，我把它称之为“生命之流”。他们的自然意识较之以前“乡土绘画”的自然再现是一种超越，试图将人性回归宇宙和大自然，而不仅仅是欣赏某些人的淳朴无华的视觉经验。

所以，85时期的绘画，特别是在“理性绘画”中，人物形象大都是背部，没有五官特点，因为他们不是个人，而是人类;背景大多是空的，因为它们不是再现一个具体的当下的场景，而是一个宇宙时空;构图中的人和人、人和景、人和物都不是处于一个叙事的逻辑之中，这里没有情节和对话，因为这是一种人的冥想，是人和物，人和情境的契合对悟。所以，人、物、场都处于一个在通常再现的构图中所不存在的图景中，也就是“人非人、物非物、场非场”的似是而非的图像结构。然而从意识的自由，理性的自在的角度，把这些“不是”放到一起，就都成为一种特定的言外之意的模式。不论是人、景物还是所谓的方、圆、线、点等等符号都被一视同仁地视为有理性的万物。那些在西方抽象主义看来是几何逻辑的物质形状的点、线、面，在理性绘画那里是有生命的，可以言说的意识载体，而非物理的分割边界。

如果我们回到最初我们所讨论的中国“整一现代性”的文化特点的话，理性绘画的理性实际上是一种对现实道德、政治和艺术之间的支离性和琐碎性的静观把握。通过感悟式的悟对整体性地把握世界，把握人、事物和情境的契合(或者错位)的关系。这就是对世界的“文化化”(culturalization)理解，文化是智慧，是冥想，是静观。不是被困惑、痛苦或者欲望所干扰的模仿和追随。而模仿和追随正是是分离和再现的哲学基础，因为它试图把文化视为对某种现实认识的替代物。所以，本来处于整体状态的文化(精神)被支离为所谓的各种表现风格(写实的、抽象的或者表现的等等)。这些实际上都是经验感觉的代名词。正如前面所说，经验感觉表现的是“事实的真理”，而不是“自由的真理”。“事实的真理”是出于支离逻辑之中的“真实”， “自由的真理”则是面对整体世界关系的“自在”。所谓的“真实”其实并不存在，因为通常所说的“真实”不过是一种支离表象，而自由则是那个能够把握世界关系(人、物、场，或者理、识、形的关系)的自在意识。

简而言之，“理性绘画”就是用绘画之中的“似与不似”和“不是之是”的关系(人、物和场的虚构关系)去表现某种意识原理的艺术。

但是，理性绘画并没有发展到成熟阶段时，就被放弃了。85美术运动的整一性现代性意识也走向式微。1988年，在经济大潮和政治危机的冲击之下，从1985至1987年期间那种“文化至上”的前卫群体实践开始消解。85运动的少数画家提出了“消解人文热情”的口号。其出发点可能是反省85运动中存在的虚泛宏大的崇高叙事，这是其批判的积极方面。但是，另一方面，“清理人文热情” 的口号没有看到理性绘画的核心其实不是宏大叙事的题材本身(尽管在一些艺术家那里，有这种倾向)，而是反再现和超越现实经验的认识论和方法论。这一年，在85运动中，同时还出现了追求学院纯化语言的倾向，与其相对，出现了提倡艺术重新回归政治现实的“大灵魂”的口号。这两种倾向，都试图转移85运动的文化至上的实践，回到政治/艺术二元对立的老路。在八十年代社会处于整体骚动的年代，政治改革遇到瓶颈、经济生态亟待整顿的时刻，文化实用主义再次成为主导动力，浅尝辄止也随之再次出现。

在理性绘画和生命之流之外，85运动中那些受到了西方观念艺术影响的“行为观念”艺术，实际上也表现了一种有别于西方观念艺术的文化整一性观念。从当代艺术史的层次上，85运动的“观念艺术”从“反艺术”的角度对后文革艺术进行了反思、批判和超越。比如，不少85运动的艺术家对“个人”风格和“自我表现”的批判。从艺术本体的层次上，无论是“厦门达达”、上海“M群体”等倾向于哲学思考的观念艺术，还是吴山专、徐冰、谷文达等用中文为媒介的观念艺术，或者以行为艺术和文化活动为主的观念艺术，基本都想从根本上彻底打破艺术再现生活的旧观念，艺术和生活本来就是一体的。

然而，他们所主张的艺术和生活的整一性不同于西方现代艺术那种在美学自身寻找艺术与生活融合的观念，相反试图干预社会行为。一些乡村活动、展览冲突，被封闭等等，实际上不完全都是有关中国政治生态的问题，它们和艺术家的这种观念意识分不开。当九十年代全球化、市场和都市化来到以后，类似行为照样大量出现在街头艺术之中。比如，王晋在1996年所做的冰墙《96中原》。

所以，中国的所谓的“观念艺术”在本质上是反观念的。我曾经在1998年发表的英文文章《反观念的“观念艺术”：中国大陆、台湾和香港的当代艺术》(一文中，讨论分析了这个特点。[22]比如，禅宗的劈竹、挑水都是佛的观念被黄永砯运用到他的艺术中。他的《灰尘系列》，把画布放在做饭的炉子旁，让烟熏火燎的环境留在画布上“作画”;上美术课的小学生削铅笔时把铅笔屑留在画布上，其痕迹自然成为反绘画的“抽象”绘画，等等。这里的核心是艺术和生活的一体化。

无论是这个时期的绘画、观念艺术甚至行为艺术都和文化的生态性和仪式性有关。仪式性和生态性隐含着过程、自然和参与的意念。所以，它鲜活生动，与存在、生活、世界一体。85美术运动是五四时期之后的第二次在整体上具有“文化至上”的现代性意识的运动。但是，就像五四时期一样，它同样没有完成自己的使命。我们不应当抱怨外部环境和历史的干预，也不应当将责任归于某些同道的放弃，无论是从个人的角度，还是从集体的角度——从85运动参与者的整体角度，甚至从所有知识分子阶层自身的角度，都应当深刻反省我们自己，反省我们的责任感和意志力。没有这个反省，我们仍然会重复浅尝辄止的苦果。