实际上，这个时期的现代艺术的活动与文学诗歌和民主墙运动都是一个整体。1974年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们常常在一起聚会。文革后1979年轰动国内外的“星星美展”也是从这个1970年代的地下艺术运动中走出来的。而一些艺术家也常常把自己的画挂到民主墙去展示。[9]从1978年冬到1981年春，北京共有五十余种非官方杂志出版。在这些杂志中，有属于文学性质的，如《今天》、《沃土》，大部分属于政治类的，如《探索》、《四五论坛》、《北京之春》。在这些刊物中，艺术家给诗人作插图则是常事。而在这些插图之中，业余的画家用抽象的形式美的方式表达对个人自由和人性解放的渴望。它们远比学院的抽象绘画有灵魂。[10]

如果把七十年代的地下文艺看作中国文革后期开始的现代主义文艺运动的话，“个性”是它的核心与灵魂。个人风格和“自我表现”是主要追求。这种个人表现在北岛、顾城的朦胧诗和无名、星星的作品中常常表现为一种小资产阶级的温情和自爱。要知道，这种小资产阶级的情调在文革后期的出现恰恰是对无产阶级的无情和冷酷(也就是无人性)的一种叛逆。能够伤感多情，能够表达自我的困境和痛苦乃是一种人性复苏的征兆。在艺术中憧憬完美和小资产阶级的浪漫美学，这个美学由于太过于私人化，所以大多数艺术家都崇尚写意和印象派的中和，一种不成熟的“意象”形式。

所以，尽管七十年代的地下文艺的社会功能是对自由的呼唤，对封建集权的批判，但是，这种功能却是依附在小资产阶级美学趣味和“艺术为艺术”的美学观之上的。这就是为什么，尽管“星星”画会造成了政治事件，但是实际上，星星成员的作品，除了王克平的少数木雕具有政治意味之外，基本上都是风格化和“形式美”的、以抒情的居多。所以，七十年代的地下文艺，无论是在“星星”、“无名”以及朦胧诗的作品中，艺术家的美学观念和他们的社会意识似乎是以分裂的形式出现的。也就是说，在艺术的题材方面，是私人化的。但是在艺术观方面，是社会功能化的。事实上，正是这种个人化的艺术在社会功能上发挥了比学院写实的“伤痕”“乡土”那些表面政治化的题材更为先锋性的作用。[11]

我们可以看到，20世纪初的“低调前卫”又在文革后出现，不过这一次，艺术仍然低调，但是社会行为方面则是高调，特别是“星星画会”的游行。文革后的低调前卫是前卫，但是他们的“低调艺术”也还不成熟，同时也强迫自己把低调变高调，要它为政治服务。这就是分裂和不成熟，所以我把“无名”和“星星”等这个时期的沙龙社团艺术称之为“业余前卫”。事实上，这些艺术家本身也是业余的自学青年。

综上所述，在文革结束到八十年代中期这段期间，中国艺术的现代化动力主要来自对文革艺术的逆反，就像20世纪初的美术革命主要针对传统文人画一样。但是，文革后的现实主义、唯美主义和先锋主义实际上都有意识或无意识地被文革模式规范着，是“反文革的文革”模式。它本身就是文革后处于激变之中的政治现实。它们的极端性导致一种强烈的二元对立，比如，政治/纯艺术、现实/抽象等，由此产生的分裂性是文革后艺术的特点。而这些问题，甚至在20上半期的美术革命中都不曾存在，在20世纪上半期，“五四”前后，艺术现代性的课题，包括艺术本体、道德美学和艺术科学性，通常是整一性地综合讨论的，尽管不同流派会有不同的倾向性。换句话说，道德、方法和艺术形式是不可分割的。典型的例子是蔡元培先生的“美育代宗教说”。

而毛泽东时代的革命大众艺术则让艺术为政治服务，又回到了分离的二元论，要求艺术再现阶级斗争现实，虽然在广义的政治生活的层面上，毛泽东的大众艺术和生活得到了真正的融合，但是，艺术完全丧失了个人性，成为政治的婢女。毛泽东时代的政治、艺术、生活的整体性是中国二十世纪整一现代性的极端，因此也是对整一性现代性的颠覆。所以，“五四”并没有造成传统和现代的断裂，这种断裂的开始是在五十年代以后。后文革时代仍然延续着毛泽东时代的分裂话语，尽管题材和样式有了些许变化。承接“五四”的整一现代性的启蒙讨论，只有等到85运动出现才成为可能。

“理性绘画”：回归文化至上

严格讲，八十年代中期出现的“'85美术运动”在整体上都是“意派”。[12] 因为，文化至上的理想、结构中西的雄心和艺术、社会和人生整一地存在这三位一体的契合再次回归和复兴。其实，85运动的最重要之处不在于生产了多少好艺术家和好作品，而是这个三位一体的现代性作为整体运动的核心价值被前卫艺术家所接受并且用不同方式去表达。艺术不再是艺术自身，85运动中不再有“艺术为艺术”;艺术不再是民族的，85运动的艺术家都讲超越东西方; 艺术也不再高喊为政治和社会服务，而是诉诸人文热情。正如， 我在《’85美术运动》一文中说，“1985年，在中国大地上发生了一场自‘五四新文化运动’以来的又一次文化变革运动。画坛上也出现了一场美术运动。它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。”[13]

85运动的特点是文化至上，这是中国现代性的灵魂。如前所说，从“五四”时代开始，文化的概念对于中国现代知识分子而言是超越了政治、科技和艺术分离性的现代性理念的载体。甚至在毛泽东的政治哲学中也含有文化整一性的意义，比如无产阶级文化大革命本来是一场政治运动却以“文化”命名。而书写、批判、大字报、样板戏等成为运动的主要手段。但是，文革毕竟还是政治运动。相反，五四运动和八十年代的文学艺术运动却都是以文化至上为宗旨的现代性诉求的高峰阶段。这种“文化之上”乃是“整一现代性” 的根本特点。从这个角度看，85运动超越了后文革时期各种“新艺术”的反文革的局限性，直接承接了世纪初的现代性启蒙运动。换句话说，它从直接的政治针对性进入了更为宽广的文化现代性，并且从美学、道德和社会的整体现代性角度审视艺术的发展，单纯用“图像学”去干预当下现实或者维护“艺术为艺术”都不再是85运动的直接目的。

由于文化至上的冲动，85运动摆脱了后文革艺术的政治/纯艺术的对立情结及其模式。而85运动的当紧目标是如何摆脱当时流行的悲怨写实再现(已经变为矫饰)和学院唯美主义，批判二者赖以成立的艺术再现的哲学基础。因为悲怨现实主义和唯美都出自其极端，无论是拥护它还是反对它。从这个角度看，就很容易理解为什么“超越“会成为85运动的关键词之一，因为要摆脱反映现实的束缚是八十年代新艺术的唯一出路。

首先八十年代中期由学院毕业的这一代艺术家的经历已经和上一代知青艺术家的经历不同，他们对文革没有那么强烈的亲身经历，他们在文革是童年旁观者。此外他们经历了上一代所没有参与过的“文化热”，即八十年代中爆发的中西文化大讨论和出版热潮。加上他们对文革后艺术的反省，使他们的艺术视野更为广阔。艺术和文化重新回到了世纪初的启蒙和现代性层次，它对现代性的诉求，类似“五四”时期的人性启蒙运动。理性、反思和批判是85运动的关键词。