“油画是什么？”有些人认为，油画就是用颜色画的素描，“这是一个大大的错误，油画，不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后，与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告，就是在这次会议上，以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

显然，马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确，在西方油画中，色彩的魅力被发挥的淋漓尽致，它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上，油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程，会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下，力求真实表达自然，色彩与形体紧密结合，此时的色彩是一种再现性色彩，主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化，尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感，画面呈现出相当的幻觉感，追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化，并推到极致。再看中国传统绘画的色彩，“中国绘画之色彩一般是：壁画艳丽灿烂，而卷轴画清新淡雅，明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的，“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系，故可以随心所欲，调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情怀，所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看，无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代，中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风，在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前，传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流，汉唐时期，传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是，唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现，随着文人画的兴起，色彩流向趋于黑白，画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣，元代以降，墨色取代重彩成为绘画主流，色彩的丰富表现性倍受忽视。

色彩观的不同，色彩表现的差异，是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此，油画色彩在五十年代的中国处于补课状态，如马克西莫夫在油训班的教学中，就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现，强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说，东方的色彩强调本色，强调对比，是一种装饰性色彩，这已内化为一种习惯，所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程，对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢？对画家们来说，油画的色彩表现仅写实写真一条路吗？从谈论来看，画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画，说“单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风（中国画很明显的特点之一是装饰风，）”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用：“例如敦煌、永乐宫的壁画，人物画背景的巧妙处理，线条的优美富有变化，构图的匀称，色彩平面装饰感；又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画，色彩富丽鲜艳，又谐和统一，符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望，使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征，“这种色彩的处理经验，国画可以给油画以帮助。”〔7〕

受启发于中国传统绘画的装饰性色彩，不少艺术家将之运用在绘画实践中，成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》，在新中国成立不久即和广大群众见面，并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功，除了题材的重大、思想的深刻，还有卓越的技巧，尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性，有助于增加作品的民族风格而设置，“还有，那天本来是阴天，上午还下过雨，画的时候，在天气上提高了， 加了白，有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽，并且画了白鸽”，〔8〕 在画面形式技巧的处理上，《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景，“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金，也不用线描造型，因为这毕竟是一张油画，基本上运用油画语言来表现一切，然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”，〔9〕 对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术的效果，董希文采取了不同的手法加以处理与表现：大红柱子为使之保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法，为表现汉白玉柱子的硬度和质感，采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画，画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调，同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》（图1）是一问世就引起强烈反响的油画，当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象，天空晴朗，阳光明媚，天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌，城楼上红灯高挂，红旗飘扬，来自全国各地的不同民族的人们，不约而同的聚集在天安门前领袖像下，准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题，作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题，画面色调以红、黄为主，白云、蓝天红墙黄瓦为背景，前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服，形成鲜明的对比，传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上，《天安门前》明显受到年画的影响，因为，从构图上年画讲究饱满充实，注意在人、景的处理上抓大形，简化细节，大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比，用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主，以产生装饰效果，而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》（图2）是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格，最为引人注目处，是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛，画作富有浓郁的色彩装饰性效果，体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础，尤其符合一般民众的视觉习惯，因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明，装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题，从而，它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。