三、 意象性造型

视觉艺术离不开对形象的塑造，艺术家通过造型，为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中，我们见到的或是具象的、抽象的形象，也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观，是建立在科学人文主义的求真意志之上，通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握，那么中国传统绘画造型观，则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上，追求一种通过‘心物交融’的审美过程，抵达一种‘外师造化，中得心源’的创作境界。”〔22〕

西方绘画受古希腊模仿论的影响，将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期，绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科，将造型建立在科学基础上，使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真，直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于，它以意象性为其特点。何谓“意象”？意，可指艺术家的主观情意、情思，象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟，更不是主观无根据的臆造，它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象，它是情与景的交融，既以客观物象为依据，也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵，表达主体之情怀，其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程，而是在创作中将主客统一的过程，顾恺之的以形写神理论影响深远，他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用，唐代张躁提出“外师造化，中得心源”，苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻”，元代倪瓒说：“逸笔草草，不求形似”，说的都是绘画来源于自然，但决不拘于客观事物，不满足于形似，而是借物言志，以意造象。纵观中国传统绘画艺术，艺术家们从来都是饱览饶看，通过观察获得感悟，对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后，生成有个人色彩的艺术形象。可以说，中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道，形象塑造的意象性，已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握，一方面是画家主观精神情意的显示，它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间，“太似为媚俗，不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂，注重表现对象的本质与神韵，它具有着简练、概括的特征。

对于中国传统绘画的意象性造型特点，在五十年代，艺术家们多有关注。在董希文看来，中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形；不重色彩的光化作用，而重本色；不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法，董希文认为可在油画中发挥，董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词，但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说，国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面，作者与客观对象是溶和而为一的，作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异，并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情的表现出来，那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是，“问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点，主客体融合也好，单纯洗练概括也好，他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点，言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

在艺术创作领域，艺术家们进行了一些大胆尝试，出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》，这张画可以说是命题创作，〔27〕原名叫“火种”，后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考，“由叙事转向象征，结构不断简化的结果，使题材内容扩大了，主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为：“这张画有一个特点，就是把写意因素引入了历史画，以虚带实，以简求繁，以少胜多，寓严肃于洒脱随意，这些都与西方油画拉开了距离”，“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要，①T型构图，②漆黑背景，③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说：“这是一种脑子里的境象，意中之象、意中之境。色调也是意象化的，这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看，这张画是罗工柳赴苏联学习油画（1955-1958年）回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来，《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型，强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的，“简，是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构，以及形象塑造的概括简洁和意象性，以更少表现更多，使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型，使人物在哀伤中显出坚定，背景的处理象征环境的黑暗严酷，明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点，为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》（又名《国际歌》）（图5）是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作，画面中表现的是一群坚定不移的革命志士，画家在构思与描绘过程中，力图摆脱绘画的写生再现性，注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调，是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调，并非生活场景的如实描写，却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固，是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型，成“山”字形密集，无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密，团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间，省略了一切的情节、环境，使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地，整体感非常强，呈现意象化造型特点，作者在处理时是这样思考的，“这七位烈士群体，我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的，把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线，与地面结合形成清晰的直角，造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩，质地厚重的笔法，简练概括的造型，深化了作品内涵，强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》（图6）是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品，展现了五位战士宁死不屈的英雄气概，表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上，与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体，给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中，人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图，其力度似乎要冲破画面，每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形，与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式，不为真实再现刻意求工，而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物，表情坚毅，形体坚实概括，作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型，有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画，画家用一种强烈的透视感，将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前，低低的天际线消失在远处，画面充满青藏高原的阳光气息，扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗，尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情，而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点，画家在单纯的造型中保留了一些细节，使画中女性显的饱满、生动。

与现实主义对人与物的真实表现相比较，意象化的造型是提炼概括的结果，包含着作者更多的主观理解与艺术处理，意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化，将一览无遗变为含蓄凝炼，给观者体味与想象的余地，意象化的造型使现实主义多了一种表现选择，也使油画多出一份浓重的中国特点。