二、 平面化空间<BR>

在绘画艺术中，画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间，而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中，人们按照各自的空间意识、观念与方法，创造出各种各样的空间，它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上，西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派，绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间，尤其写实主义绘画，更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期，“绘画是一门科学，”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的，此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派，西方的空间在印象派那里出现了明显的改变，如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线，这幅油画中的空间已由立体走向平面，后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化，众所周知的原因便是，源于对艺术的创新意识，他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用，中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例，中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间，而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望，是焦点透视，中国画就是变化的游目，是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的，中国画的观察方法是活动，是“景随人移”，是多个视点。这与中国艺术追求物我合一，人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得，心游万仞，可谓纵身大化，与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”，而人们遂能“以小观大，”又能“小中见大”，然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法，〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”，山水画家都是依据所需，发挥高度的主体性将山水树木尽收画面，其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间，相对于西方的幻觉试纵深空间，是一种平面的空间。除了透视处理，中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现，变化的要领是虚虚实实，虚实相生。在黑白关系的处理上，讲求留白，留白是画面的组成部分，加强画面的形式美，又衍生出时空，扩大画面意境，是无画处的绝响，给观画者预留了想象的空间。

既然中国绘画的空间有平面化的特点，它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说，“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”，他指出，“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上，吸收中国画上处理虚实的道理，而加以巧妙运用，更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说，“在油画中采用的是平远法，能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢？我看很有必要。”

平面化的空间被运用到油画表现中，可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月，全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”，其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开，描绘了西藏特殊的景观：树木掩映，群山环绕中，藏传佛寺若隐若现，高原的明丽阳光，使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩，令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中，画家执著追求着民族化的表达：减弱画中景物的明暗，对树林、佛寺和高山进行概括，在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现，对画面空间进行平面化表现，将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠，放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕（图3）作于1960年，作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看，“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏，以致到1960年下半年时，饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛，相反，通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员（或生产队队员）共同合作积极劳动的情形，传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻，和忙碌劳动与准备投入劳动的人们，乍看并无特别之处，有意味的是画面远山层层，却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方，尤如塞尚画的圣维克多山，远山界限清晰可见，画家明显将空间平面化，通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果，这颇合中国画造境的手法。另外，画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进，但并不堵塞。原因何在？是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果，虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间，平添了灵气，这一点既有中国画特点，也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画，1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位，同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》，使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》（图4）中，画中气氛是生气勃勃的，而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的；《牡丹江恳区》是鲜艳明快的，《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的；《牡丹江恳区》是平面装饰的，《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》，画家作品发生的变化有两大点：题材是新中国新农村新气象，形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说，画面有近大远小的线性透视变化，有近清晰远模糊的空气透视变化，也有近纯远灰的色彩透视变化，但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法，画面却保持了相当的平面感。奥妙在于，画家更强调画面诸元素的平面排列方式，而削弱了三大西式透视法则的效果。

以上的画作，在空间营造方面都有平面化的特点，是运用的自然而贴切的案例，这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的，力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。