三、“四大主义”：中国现代美术的历史叙事

关于中国美术现代转型的历史论述中，“自觉”这一概念处于关键性的位置，它首先来自于对现实的感知，紧接着是对事实或情境的进一步认知和判断，然后是主动的应对，以实际行动和策略选择来决定生存之道。纵观自1840年以来的纷乱与激变，对于现象与事实作出现代性甄别的重要标志，我们不仅仅从是否合乎原发现代性模式方面着眼（这当然有重要价值、先决作用和参照意义，但如前所述，会忽略或遮蔽掉很多重要方面），而是转换一下思路，侧重于从“人”这个重要的变量置身其中的能动作用来加以衡量，从而认为，这一重要标志就是认识主体（个人或集体）对于现代情境（中国巨变和世界巨变）的“自觉”及其策略性应对；并在中国现代美术的历史叙事中以“四大主义”来概括这种自觉的策略性应对，展示出“自觉”这一关键环节在后发地区现代性之发展进程中的标识性意义。 

（一）作为策略性应对的“四大主义”

中国现代美术并不是一个静止的和单纯的艺术领域，其发生和演进与中国近现代波澜壮阔的历史紧密联系在一起，是在对落后挨打的基本现实和民族存亡的深重危机的觉醒与积极回应中逐步建立起来的。“救亡”与“启蒙”的现实要求成为所有领域中压倒一切的中心任务，中国近现代美术中的形式语言问题退居次要的地位，艺术的存在合法性就建立在与社会情境相一致的时代要求和政治功能上，并以自身的方式作出了回应。这尤其表现为中国美术前途命运和发展道路的自觉应对与积极探索，提出各种各样的应对之道，并看作是与“军事救国”、“科技救国”、“实业救国”等理念相一致的救亡图存、唤醒民众的重要手段。

中国现代美术在曲折的现代性建构过程中，通过对现实危局、时代要求和西方因素的主动理解和反思性回应（包括接受、抗拒、消融、改造等），提出了中国美术变革图强的各种策略方案，以“自觉”为标志形成了自己的话语体系。“现代主义”从康有为、陈独秀开始，他们是最早的改革方案提出者和倡导者。出于对艺术与社会、历史之紧密关联以及艺术之现实功能的自觉，知识精英提出了中国美术变革图强的各种策略，其中主要的表现就是“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”。它们既是艺术发展路线和创作指针，又具有社会行动功能和实践效果，合为中国美术的“现代主义”，是关于中国美术前途与道路的四大策略性思考与实践，它们都以“自觉”为标识，共同构成继发的中国美术现代性。继发现代结构包括植入和变异（就客观方面讲是变异，从主体方面看是应对乃至原创），这在“四大主义”中有着程度、比例不同的搭配，植入、变异和原创等不同部分并存于20世纪中国美术格局之中（如下表）。

将各种关于政治、社会的学说和思想、文化与艺术的主张都冠之以“主义”之名，是现代化过程中很有特色的现象。“主义”在哲学中通常是指一种论说，带有不可或缺的系统性的理性自觉成分。在西方艺术从传统到现代的转型过程中，也曾出现许多以“主义”为名的称谓，至今仍层出不穷。此类主义其实只是艺术家不同的主张与追求所形成的风格流派的代称，而由于西方20世纪的现代主义艺术在全世界造成了巨大影响，几乎所有重要的现代艺术流派都以“主义”命名。相比之下，20世纪中国艺术家的主张、追求及艺术风格，大多数与民族危难、社会巨变、“艺术救国”理想等现代性因素紧相联系，更与思想文化领域的中西之争、古今之争等理论探讨密切相关，带有更多的理性思考、判断、选择的成分，在艺术家自觉选择的背后往往可以看到一个宏大的策略性背景。因此我们认为，将这一百多年里中国美术演进的几种主要的具有自觉意识和理性思考的策略性取向冠以“主义”之名，是顺理成章的。

（二）传统主义

20世纪中国画的发展，有两条十分清晰的主路径，一是中西融合，二是传统演进。但在“五四”以来“西方=现代，中国=传统”的思维定势的长期笼罩下，美术界对这两条路径的定性是截然不同的。它们被安排在从传统到现代的时间先后序列上，中西融合被认为是现代之路的开拓；传统演进则被认为是未进入现代范畴的保守。但在现代性植入这一大背景下看，两者都是中国画家面对西方冲击和现代情境所作出的自觉应对，都包含有理性自觉成分，可分别称为融合主义与传统主义。传统主义本质上是对世界范围内的多元文化观的支持，所以不仅不是“保守”，恰恰是20世纪中国画坛的另一种“现代”。

提出“传统主义”这一概念，意在表明传统派画家面对全方位现代转型时的自觉，以及选择传统演进之路的策略意识，从而重新认识和定位传统演进这条路线在中国画现代转型中的位置。概括地说，传统主义有四大特征：一、对传统的真正领悟；二、对中西绘画异同有所意识，尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识；三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来前景的自信；四、对中国画发展策略的自觉。在“五四”反传统浪潮中，处于弱势的传统主义以陈师曾为代表，在1921年以《文人画底价值》为中国传统绘画正名，进而提出“中国画进步论”。此后，传统主义一直致力于发掘传统在新情境中接续和创新的可能性，潘天寿以“中西绘画要拉开距离”的著名论断为传统主义提供了理论依据，并在实践中去积极探索传统在现代情境下如何实现自主创新。

这里所谓“传统主义”的提法，所强调的主要不是艺术成就，而是在道路选择中的自觉成分和策略意识。这种自觉和策略意识的存在很难作出绝对的界分，尤其对于选择传统演进道路的画家而言，很难清楚区分究竟哪些是出于完全的自觉，哪些不完全是自觉的，甚至完全不自觉。这使得“传统主义”这个概念运用于具体画家时，一定程度上存在着相对性和模糊性。比如20世纪传统派四大家中，黄宾虹、尤其是潘天寿有着明确的在中西之间作出自觉选择的言论和主张，吴昌硕与齐白石则不然，虽然也都对西方参照系的存在和引入有一定感知，并在个人态度上不予排斥，但也只是直觉上有所意会而从未深入研究。不过，齐白石对于中国画传统的推进尽管并非出于完全的自觉，却是接受了十分自觉的传统主义者陈师曾的促动，因而可以说是一种间接的自觉选择。虽然对于个别画家的自觉性的判断有时难以明确，但从许多画家在选择传统演进道路时不同程度的自觉中，还是能够感觉到传统主义潮流的存在和涌动。这条线索里面属于从西方植入的部分微乎其微，但西方美术现代性因素却是传统主义理论家和创作者进行艺术探索的潜在背景和刺激来源，而且他们的探索与实践本身就是在现代突变的情境中进行的。他们走出了一条以西方为潜在参照、以现代为生存情境而拓显出中国本土和传统之新局新貌的原创之路。