（五）大众主义

无论“融合主义”、“西方主义”还是“传统主义”，都是在中西比照背景下的美术变革方案和策略，其后涌动着的都是救亡图存的社会意识。始于20年代、以拯救和启蒙为核心的大众化艺术运动，同样为这种社会意识所激发，开创了“大众主义”美术的方向。大众主义美术是贯穿整个文艺进程的文艺大众化观念在美术中的表现，虽然在新中国成立之后它逐步演变成政治化的国家行为，但是打破了最初的精英意识，实现了大众化和全民参与，在对民间艺术的继承中开拓出新的面貌，对国民精神的塑造产生了积极影响，为中国现代艺术做出了重要贡献。大众主义美术的意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及在此基础上的中国现代民族美术体系的探索与建设。

“大众主义”美术不是一般意义上的“流派”，而是指向20世纪中国美术中一种内容丰富、具有内在联系和完整过程的社会趋向、策略选择与功能承担，它不仅指“大众的美术”（由大众创作），还包括“为大众的美术”（由精英创作和提倡）和“大众化的美术”（由官方和意识形态推动）。它在发生上是有目标、有组织的自上而下的精英化行为，在传播上是社会性的和集团性的集体努力，在主题上具有明确的政治（或意识形态）倾向和教育目的，在艺术上是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒，以及对艺术的社会政治功能的自觉承担，从而成为中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。
20世纪初期的通俗美术和中后期的“走出象牙之塔”的文艺运动，为这一形态奠定了基础。1930年“左联”成立时正式提出“文艺大众化”的口号，许多艺术家自觉地把美术的普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想作为创作方向。以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，使中国摆脱封建主义束缚和帝国主义压迫而走向现代，成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，“文艺大众化”就在各个领域全面开展起来。这种大众主义美术可以称之为“精英化的大众主义美术”。抗战中延安美术界成为大众主义美术进一步发展的大本营，抗战后大众主义美术在舆论、观念、人员、传媒、形式等方面为其深入、广泛地开展做好了全面的准备，其表现内容和艺术样式也逐步确定下来。1949年之后，大众主义美术逐步意识形态化，与前述精英化的大众主义美术既有区别又有联系，其转变始自延安的文艺运动，新中国的成立标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。

在表现体裁上，大众主义美术逐步确定了“年、连、宣”的艺术表现样式，具有传统的社会性价值、大众的普及性和有力的宣传作用，迎合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。在结构上，大众主义美术具有三种形态样式：一、大众的美术：自发地起源于大众的创作，表现出浓郁的民间性，主要是漫画、连环画、月份牌、民间年画、画报插图等；二、为大众的美术：又被称之为“化大众”，由职业艺术家提倡和推动，以艺术改造国民性，普及美育，使大众逐步走向现代，主要是中国画、油画、雕塑等受到西方艺术影响的“大艺术”；三、大众化的美术：由官方倡导和推动的意识形态化的美术，真正实现了美术的大众化，主要是“年、连、宣”，在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念，又与民间艺术建立了密切的联系。这三种形态样式既互为独立又依次递进，表现出大众主义美术的完整构成。在这个构成中，毛泽东及其思想对大众主义美术具有转折性的指导作用。

所谓“四大主义”只是对20世纪中国美术策略给出的一个历史叙述，并非从艺术本体论上对诸流派艺术作出成就高低的价值评判。从历史叙事来看，中国现代美术变革的这几大策略方案都交织着植入、变异和应对、原创，各自充分体现出中国思想家和艺术家面对现实的主动性和应变、吸收、消化、创造的能力。“自觉”在整个过程中起着决定性的作用。当然在各自内部乃至各个具体艺术家来说，“自觉”的程度及在不同阶段的表现还须结合现实情境和理论话语作进一步分析，但总体上，对民族处境、时代要求、世界潮流和文化使命的“自觉”，决定了回应的路向、强度和形式，形成了“四大主义”的不同线索和不同面貌。各种策略选择自有其偏差，既表明了现实问题的复杂性和历史任务的艰巨性，也在有意无意的误取误用中凸显出了创造的力量和本土的特性。立足于本土需要并在现实情境下走出植入与应对、承袭与创新相结合的道路，这就是“四大主义”的策略选择和实践给予后人的启迪。这四条线索一直延伸到20世纪末出现消解的趋势，在近百年中，共同构成有别于西方原发性美术现代性的中国继发性美术现代性。“四大主义”就是中国美术的现代主义。 

结语：全球现代性图谱下的中国关怀

以中国现代美术为焦点，直面中国文化艺术的合法性危机，我们认为，其解决之道应当是把关注重心由现代性标准模式调整到现代性事件本身。这就能够从对中国经验难以符合西方现代性标准的焦虑中解脱出来，并在肯定原发现代性的基本原则和关键层次的前提下，以更大的自由度和灵活性去接纳更多被忽略了的现实和经验，从而为中国及其所代表的后发国家的现代性能够获得丰富的开展和生长，打开更为广阔的自主性空间。

这一新范式建构的可能，应当从现代性反思入手去摸索。由未来视野反观现代，人类正在逼近一个历史性的“临界点”，在此之前的所有突变和链式反应都还只是启动和加压，整个这一过程中最基本的事件、最普泛的现象就是连锁突变，突变在此甚至具有了本体性的意义。作为人类未来巨变之序幕的现代性进程，其原发结构与继发结构在对未来巨变的催化作用上是等值的，任一继发点的爆破和催化都具有不可代替的重要性，它们与原发突变共同构成人类未来巨变的准备。同样的，在继发型现代结构内部，来自原发地的植入性组成部分（包括被迫接受与主动引进）与对这些植入因素作出自觉的策略应对、变异和原创的部分，也是等值的，对于继发现代结构的形成具有同等重要的意义（后者甚至可能更为重要）。在原发与继发的全局连锁基础上构建出的全球现代性图谱，由原发型、继发型、再发型的现代结构共同组成，其间充满无限可能的互动性，在这个连锁突变的链式传递扩散和再突变、再传递扩散的现代事件中，“自觉”是最为关键、最值得重视的环节，是加压、加速度的催化剂。

在全球现代性图谱里，中国的继发现代性特别强调依照现实处境和历史坐标来进行调适，并逐步形成自觉的策略选择和方案实施，从而在构建现代社会制度、文化观念的同时，又在很大程度上保持了本土性和自主性。中国走出的这样一条既要植入更有应对、不仅学习更重创新的继发现代性之路，其中不一定完全符合原发现代性标准的部分，也许恰恰表征着中国现代性的原创性与特质所在，现代性反思之后的关注点转移，将平等地对这些部分敞开解释的空间。

具体到20世纪中国美术中，我们认为，应对突变的策略性“自觉”就是继发现代性的标识，由之而有“四大主义”的提法，并在此基础之上完成对中国美术现代性的定位与正名，这既是给历史一个合理化叙事，也是对现实困境的解答和对未来发展空间的拓展。这样的工作，意义不仅限于美术领域，在更大层面上关系到如何重建自己的文化价值体系，寻找到切实有效的新的文化艺术表达方式，这样艰巨的任务当然不可能靠西方人替我们解决，也不是照搬西方艺术模式就可以完成的。必须强调的是，支撑这一工作的心理诉求绝非所谓民族主义心态和历史怨愤情结，而是立足自身事实、解决自身问题的迫切需要，其目的也绝不是所谓赶超强势西方、恢复往日荣光，而是要为中国艺术的未来发展打开自主性建构的广阔前景。因为只有具备了文化自主性的政治、经济大国，才是可以得到世界的认真对待和应有尊重，并展开平等交流与从容对话的真正的大国。

--------------------------------------------------------------------------------
  
①艺术的发展演进有自身的逻辑，但社会剧变及所引起的价值观变化是艺术形式语言变革的深刻原因。鸦片战争不一定给艺术变革带来即时的和直接的影响，但影响艺术变革最巨的一系列社会变革及所引发的思潮、心态和价值观变化，却是以鸦片战争作为先在的事实基础和逻辑起点的。
②在审美观念层面和社会变革层面的关系上，中国也与西方大不一样。这里不仅存在着审美层面对社会变革层面的反映和再塑造这种内部的纵向关系，还包含有中与西之间模式传递的横向关系，是一种纵、横交织而立体混杂的局面，并具有长期性和复杂性。
③艾森斯塔德：《迈向21世纪的轴心》，载《二十一世纪》2000年2月号。
④《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。
⑤参见西美尔《大都会与精神生活》，《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版。
⑥参见西美尔《货币哲学》，陈戎女等译，华夏出版社2002年版。
⑦参见韦伯《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，三联书店1987年版。
⑧参见桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平、侯小河译，上海人民出版社2000年版。
⑨参见舍勒《价值的颠覆》，罗梯伦等译，三联书店1994年版。
⑩吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，三联书店1998年版，第1页。
(11)(14)吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第4页。
(12)参见特纳《社会学理论的结构》，吴曲辉等译，浙江人民出版社1987年版。
(13)参见刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第67页以下。
(15)艾恺：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1998年版，第3页。
(16)卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，周宪、许钧译，商务印书馆2002年版，第48页。
(17)关于中国现代性的“外源性”、“外迫性”，参见杨春时《现代性与中国文化》，国际文化出版公司2002年版。 

此文刊发于《文艺研究》2007年第4期