（三）融合主义

中国的文化精英们面对近代以来的社会现实，为摆脱困境而求富强和“超胜”，首先提出了融合中西文化的宏观策略——“融合主义”。它以中西为坐标，认为中西艺术各有短长，正可互补以创造新时代的艺术。在这条线索里面，西方艺术的基因和元素在植入中国过程中发生变异，被中国艺术家从自身文化心理结构和民族习惯需要出发加以择取，并与本土艺术观念和形式语言融合起来，去探索新的表现形式和内容风格。

融合主义在文化上的最初表现即“中体西用”，对于后来几乎所有的文化和艺术中的融合思想与实践都产生了不同程度的影响。康有为开艺术中的融合主义之先河，以恢复宋画和院体为基础，提出“合中西而为画学新纪元”的融合主义构想。蔡元培的中西融合观在一定程度上也受到中体西用论影响，希望以“中西融合”的文化型的框架而取代原有的“实用功利”的技术型的框架。至于怎样融合，蔡元培的主张是中西短长互补，这一观念与其“兼容并包”的学术主张相一致，影响了民国期间各种美术学校的办学思想，对民初美术教育的展开和中西融合教育思想的形成具有重要作用。以此为出发点，民初美术教育逐渐走向以写生为基本手段，并进而实施多种艺术实践的教育格局。此后还有徐悲鸿“西方画之可采入者融之”和林风眠“调和东西艺术”的主张，共同汇成美术界的“融合主义”。

在艺术实践方面，融合主义在美术界一些代表人物的提倡和推动下逐步明晰并不断传播。20世纪的中国画界出现了岭南画派以及徐悲鸿、林风眠、刘海粟等各具特色的融合主义思想与实践。他们不同程度地自觉意识到，中西融合是中国艺术融入世界的最佳出路，并因各自的取向和立足点而形成了不同程度与方向的理解和实践。融合主义围绕中国画和西画两种不同的材质和造型因素而构成，在这些物质手段背后则是各种流派、观念、风格等文化因素。在中国画方面，融合主义体现为以西润中，是一个不断改造传统并不断创造新中国画的过程。以西洋的艺术来改造中国画，既使中国画具有了描写现实的能力，也为其面对现实和现代中国人的情感表达提供了丰富的手段。融合主义在西画方面则表现为古典写实和现代表现与中国传统绘画形式和精神的结合，这也是油画在中国本土伴随着油画民族化的进程而被不断理解和消化的过程。比较值得关注的是油画实践和中国传统艺术中写意因素的融合，其中林风眠、刘海粟等推崇现代主义画风，注重西方表现性语言与传统写意的结合，徐悲鸿、吴作人等坚持西方古典写实语言的画家，则侧重西方写实性语言与传统写意的结合。

融合主义作为20世纪中国美术界成果最丰富、参与者最多的艺术实践和思潮，具有鲜明和主动的选择性；作为一种自觉意识和文化策略，它为中国的现代美术之路指出一条可行的发展路线，使融合主义在形式语言范畴里显现出具有广泛的社会政治适应性的学术内涵。在文化上，以融合的方式完成中国美术现代化的同时又实现了传统文化的现代转型，既发现了传统的问题，又使传统文化的当代意义得到持续更新；在艺术上，它通过融合创造了适应时代的视觉方式，塑造了当代人感知、认识、把握世界的新视觉，使传统艺术具有了面对世界的能力，为艺术家创造了多向表达的可能。

（四）西方主义

这里所谓“西方主义”，与“东方主义”（Orientalism）框架下的“西方主义”（Occidentalism）概念无关。它是中国人带着自觉的策略性意识，为解决自身现实问题而提出的方案之一。出于现实的需要，部分中国现代知识分子采取了把西方二分化的文化策略，在反对殖民主义的同时，又可以对接受西化的现代性方案作合法化论述。从洋务运动到“五四”运动，“西方主义”者沿着这种二分判断持续推进，逻辑地发展到全盘西化，这既是历史的趋势，也是自身策略的需要，而被认为是中国社会和文化惟一的出路。在洋务运动引进西学之后，维新派以“要救中国，只有维新，要维新，只有学外国”的口号倡导全面向西方学习，这一主张后来被胡适表述为“wholesale westernization”（全盘西化），在美术界产生了广泛影响。

这种思潮为美术中“西方主义”的产生提供了观念基础和理论依据，也形成了其策略判断。西方主义的基本特征是：形式语言上的“纯粹性”，在学理、技法和趣味等方面尽量与西洋画一致；时间上的“同步性”，在艺术发展阶段上与西方保持同步，借此表明中国艺术已成为世界先进艺术的一部分；取向上的“价值认同”，放弃自己的价值观而以西方的价值观为标准；身份上的“自我边缘化”，在对西方文化“价值认同”的前提下，将自己置于附属、次等、边缘、外围的地位来突出“全盘西化”的必要性和必然性。

西方主义的内部又有广义与狭义之别，前者表现为对西方文化和艺术的价值认同，主要强调“纯粹性”并与“融合主义”发生关联；后者强调西方文化和艺术的惟一性，坚持全盘引进以取代中国文化或艺术，主要表现为“同步性”、“价值认同”和“自我边缘化”，不过美术界明确主张“全盘西化”的人并不多，其影响力也有限。西方主义线索里最主要的部分是植入性，以西方艺术为范型，只是在植入的程度上略有不同。在发展历程上，西方主义不同阶段各有其突出的倾向：20年代主要表现为向往“纯粹性”；30到40年代主要表现为对“同步性”的追求；70年代末到80年代末，封闭之后的开放引起全面的反弹，激进者以打倒传统、反叛传统和走向现代为口号，表现出对西方完全的“价值认同”；90年代以来，西方主义不得不以“自我边缘化”为策略，即在西方主流艺术中甘居边缘，希图以独特的民族身份（强化某些本土性图像符号）在由西方主导的全球化语境中占有一席之地。值得一提的是，70年代末之后的西方主义更注重策略性，即以融入西方来争取中国艺术的国际地位，同时也企求在西方主流的游戏规则之下显示中国人身份的文化特征。在这方面，改革开放以后的西方主义已具有了比以往更为宽阔的国际主义视野。

面对20世纪中国的民族和文化的危机，西方主义希图通过“全盘西化”来实现对中国传统文化的彻底改造。从心理动机上看，西方主义者的文化实践具有两面性，一是探究学理，二是寻找价值标准。视觉艺术中西方主义的意义，就在于深入西方艺术史内部获取新的文化资源，在此过程中，被改造了的、折衷的西方文化逐渐演变成了中国自身的新传统，这同时也激发了传统主义者对中国传统文化的再认识。像陈师曾、黄宾虹这样的文人画家完全认同了西方印象派艺术，甚至还从中看到了中国画无限的生机，并希望能在中国发起一次文学、艺术上的文艺复兴。

在整个20世纪以救亡图强为目标的现实中，西方主义始终处在东西方民族矛盾、文化冲突的夹缝里，由于疏离了中国社会的现实需要和历史任务而试图纯粹在文化和艺术中建立其理想主义，就难以获得与民族生命及文化心理相联系的自主性发展。