◎这个人、他的生活、他的艺术

关键字：真实性、戏剧性、沉淀、转折、人形、大破大立

在日常中，周春芽是一个热爱俗世生活，舒散温和而真情烂漫的朋友；在人群之中，周春芽是一个圆融温情，光芒四射的明星；但在创作上，周春芽却是一个精神力量凝聚，生命勃发，才情饱满彷彿永远无枯竭之虞的艺术家。他的创作跟他最切身的生活内容与情感有著百分之一百绝对性的关係，因此，他在艺术上开发、创造的能量固然来自於他个人的现世生活，他在创作上所遭遇到的挫折、迟滞、沉淀、与转折，便也同样是源自於他切身的现世生活。

梳理周春芽过去三十年的创作理路，格外突显他创作的泉源来自於感情与生活的真实性，比如：过去三十年中周春芽发生过两次都长达一年近乎於完全不能画画的停滞期，第一次是刚从德国留学之后返回家乡，接踵面对了大环境的六四天安门事件跟柏林围墙拆除、东西德统一，以及他自己第一次离婚，世事与生活的跌宕所造成的衝击，使他有一年的时间没办法创作；第二次则是他亲若家人、爱如子女的狼犬黑根病逝，他后来形容：「我父亲的早逝跟黑根的死，是我这一生最伤心的两件事。」从这句话我们或可想像这件事带给他的悲痛，也让他足足有一年因为情绪低盪而无法提笔工作。

相对於个人生活与情感跟他艺术创作状况紧密的关联性，周春芽在绘画性上面的开创与冒险，却完全是到了大破大立大胆妄为的地步，每每一出手的改变都是阔斧大刀，结果都是出人所能意料、极具戏剧性的巨大转折––返乡的困顿停滞期之后，他破茧而出之作就是《山石》、《石头》与《风景》……几个系列作品创造的高峰；当黑根进入他的生活、进入他的创作之后，他又从肌理层叠、色彩浓鬱的《山石》系列，一百八十度的转为墨色、单色、顏料薄涂、画面四处留白的《黑根》与《绿狗》系列……。不过，无论怎么突破、创造、还是变化，「人形」永远是他每个创作阶段、每个转折中，一个举重若轻的角色。

「人形」在周春芽的作品中，视其必须而具有各种的功能角色：在最早期藏族写生的作品中，人物是藉其肌肤与服饰的色彩与质地、肌理，用来处理绘画的表现性，这时的周春芽无疑是迷醉於这些有机质所蕴含的丰饶感、生命感；在留学回国之后的沉潜停滞一段时间之后，周春芽重拾画笔开始画的，也是人形肖像，这批作品多是背景简约、色彩单纯，彷彿独立於苍茫之中的藏族肖像，比如〈穿著袍子的男人〉、〈穿著袍子的女人〉；或是人物的半身肖像，比如〈女子肖像系列1号〉、〈留著辫子的男人〉、〈一个画家〉；或者是化约融入背景中的裸体肉身，比如〈黑色的线条红色的裸女〉、〈石头与裸女〉等等；在这些单纯的造型与色彩当中略为变形的造像，堆叠著带著速度感的果决、厚重、笔触肯定的顏料，这种充满力度的用笔，直接转化为之后《山石》系列成功的基础。

在《山石》系列之后的《黑根》、《绿狗》、《红人》、乃至於到近年的《桃花》系列，「人形」在周春芽的作品裡无论做为主、客体，都有著不可或缺关键的性，而且经常根本就是艺术家的自述体，「裡面的人就是我自己。」即使是赤裸揭露情色情慾的画面，周春芽也从不避讳地承认是画中的主人翁，是他自己真实的经验与感受。

周春芽 1995年作 山石

◎一山石一穹宇：山石与山水绘画的新典型

关键字：色彩、传统、假山、风景、山水、花鸟、太湖石

一九九二年，与台湾的北庄艺术签下长期的经纪约，透过北庄艺术在台湾杂誌上长达十餘年，每个月在固定版位元刊登作品的方式，周春芽成为对於台湾而言最为熟悉的中国当代画家，「与台湾结下了很深的缘分。」周春芽充满了感情地说。

同一年，周春芽开啟了他以中国园林中的(假)「山石」为体裁的系列创作，从一九九二年到九六年，除了自传统园林假山石与花鸟画(比如〈垂下的树干〉、〈石头系列-石头、树、鸟〉、〈柔软的石头〉等等作品)演绎实验发展出来的一系列油画，周春芽还挪借了写意、写生、水墨画的山水、以及表现主义的风格，创作了许多风景画，比如《石头》系列、《青石》系列、《红石》系列、《风景(山水)》系列等等，这些都是以成都周边他最熟悉、充满了感情的野地景色为本，雅安上里、巴朗山、龙泉湖……在周春芽的画笔下不断出现。这些将近二十年前的作品，至今看来仍然是充满了前卫的刺激性与新鲜的感动力。

中国的「园林」艺术是一种极为生动的文化信息载体，是中国传统文化裡面物质文化跟精神文化双重的体现，与中国文人的生活息息相关，园林艺术中所经营的所有细节中，「假山石」可说是最为具体而微的浓缩精典，最主要的意象与精神力象徵，是一沙一宇宙的放大，是群山穹宇、天地世界的微缩，因此成为中国文人画中一个永恆的体裁。但是周春芽的《山石》系列，并未拘於文人气韵的情境而已，他更有兴趣的似乎是在浑然山石中，透过对於质地、肌理、结构的瞬间精準掌握，描绘、挖掘出这种宛如有机生命的内在精魄，成就属於周春芽所独有的美感特徵。

其中一幅九二年作品〈山石图〉，也是他这一系列最开端的作品之一，可以说是集合了周春芽这个时期最重要的领悟与能力之下，极具原创性的精采之作。从这件作品即知，他在吸纳融会了中西之后，并未陷入腐儒的困惑--耽溺胶著於试图处理什么「中西合璧」、什么「x学为体x学为用」那一套--他一下就跳过这个槛，天才无碍地，一切皆为春芽所用。

〈山石图〉不只显露了周春芽内化活用的艺术思辩能力，也显现了他在「色彩」与「造型」两方面超越的才份--瑰灿神妙的用色、淋漓奇异而又能量充满的静物造型，这些可贵的特质，周春芽一直到今日，仍然带有激情地善用它。

回顾自己在艺术思维上走过的路，周春芽发现：「我不知不觉竟由『崇洋』而变成为中国传统文化的坚定维护者和吸取者，坚信中国艺术家只有不断从中国的土壤中汲取营养，才能形成有别於国外艺术家的独特个性。因为我们传统中那种神秘、敏感的东西是西方人所没有的，这种认识对我的绘画个性形成起了很大作用。」

透过这段艺术家自述，看〈石头系列-石头、树、鸟〉、〈垂下的树干〉、〈柔软的石头〉这几件九○年代初的作品，我们很容易就可以看到：中国山水、花鸟传统绘画的审美对周春芽造成了多么关键的影响，而经由这审美趣味的浸染哺养之后，周春芽又是如何地超越而拓展了他更为广阔的表现手法之范域。

〈石头系列-雅安二号〉则是周春芽一九九四年获选批评家提名展的名作，这批异色山石的作品出现，不只是标示著周春芽已有自信可以更为放纵恣情伸展张扬一己的艺术个性，也让中国艺评界深感震撼与讚嘆。

这一《红石》系列与同时期《青石》系列的创作，虽然是对於野兽派以来捨弃客观的自然色彩，而採取主观心象表现色彩的现代主义概念之承接，但因为周春芽有意地挑选了中国山水图式裡最常使用的「山石」意象，直接从传统文化精神与绘画图式中切出，这小小的，却是前所未有的「越界」一步，遂造成了广泛的影响与讨论--原本具象或写意，墨色或青绿的山石，原来也可以画得如此抽象而激情，血色而賁张。

在这一系列的作品中，周春芽藉著表现主义的笔触堆叠出肌理质感，运用水墨书写性的流动与速度展现力度，同时将两种方式在画面上交互使用著，再以戏剧化的明暗来增强空间与物件的量感，以及动态的暗示。将此视为一山石绘画典型的开发亦不为过。

接续「假山石」的华彩，在二○○○年前后，周春芽从园林造景中更具有戏剧感与瑰异诡譎之生命意象的「太湖石」身上，再度发挥新詮了一次，除了更为酣畅快意、恣情淋漓、浑厚丰富的巨大石块佔据大部分画面，成为中央视点唯一主体的构图之外，原本矫揉的太湖石却被他画得既神秘优雅又兼有奔放的野趣，更奇特的是他在石头上添加了一些不明流淌的血色汁液，像是受创的伤口，却更具有暴力或是原始情慾溢出漫流的强烈暗示性与象徵性，让原本与传统连结紧密的、严重象徵著文人雅趣的「太湖石」，被周春芽创造出强烈的衝突性，非常非常刺激。

一九九九年开始的《太湖石》系列，或许可以被标识为周春芽自此以后越来越大篇幅处理「情慾」、「情色」议题的滥觴。