勿庸讳言，现在来书写中国录像艺术的历史还为时过早。如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮的直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，那除了“风水轮流转”的趣味兴衰使然，我认为在此也是人为的工作多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。录像在中国仍是一件需要用心力去栽培和呵护，去刻意地“拔苗助长”的异卉。

1990年，为庆祝科隆市900百周年庆典，德国电视台组织了一次大型的录像艺术展映，在一星期之内每天晚上十二时至一时播映世界各地录像艺术家作品，收视率达200万人（这在当时的西德是个很大的数字）。同年，应汉堡美术学院与浙江美术学院校际交流，汉堡美院的MIJKA教授带着这次展映的8小时长的录像带来到中国，在浙江美院分两次讲座向全校师生播映了这批像带，并将之留赠给浙美电教科作为资料收藏。讲座分别由五十年代和八十年代留德的舒传曦教授和许江担任翻译，这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。播出的录像带中包括威廉·韦格曼的《Reel-5》和《肚皮之歌》之类的名家“原作”（-实际上由于录像带的可复制性，它取消了原作的概念，这是它的技术和文化上的性格：录像艺术的起源之一，归属于六十年代的反艺术市场，反体制运动）。这些作品给当时台下的观众之一的我造成了根大的震撼。不久，经由室友颜磊介绍，我听说同在杭州的张培力已经开始在运用这种媒介进行创作。随后，我和颜磊分别开始构思自己的录像作品，并先后付诸实施。

与此形成鲜明对照的是，当 Mijka教授在浙江美院举办讲座的同时，全国各省电视台正好在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带也被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员莫名其妙，毫无兴趣，播映只进行了一个小时就作罢了。这一事件作为开端已预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会像六十年代的街头录像小组那样热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。这也许是因为那是在家用摄像机远未普及的情况下，由一些绘画出身的人提前遭遇了它，并急性地开始了自己的创作。相比之下，大众电视机制对这一舶来品的冷漠则注定了这些放下画笔，摆弄起摄像机来的人要经历那么严酷的物质条件匮乏，以及这种技术匮乏与想象力和欲望之间巨大的撕裂。

严格说来，张培力 1988年的《30X30cm》根难说是精确意义上的“录像艺术”，而勿宁说是以录像为工具，对一次行为艺术的记录和再现。在《30x30cm》中，他的双手在镜头前表演一个反复的摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的过程。该过程实际上可以一直进行下去，最后的结果之所以是180分钟，是因为“录像带结束了”这样一种偶然的物理因素。这180分钟是用固定机位拍摄的，其间只改变了两次焦距，可以想象它是何等的单调乏味，无聊和冗长。这种令人难于忍受的沉闷是张培力此前其它媒材的作品中一贯的风格。张在八五运动时是杭州“八五新空间”和“池社”的代表人物。他的架上绘画冰冷克制，与他的描绘对象，如医用乳胶手套，牙科医生的椅子等物品特有的脆弱的生理感觉构成一种危险的关系。这种曾被批评家易丹称之为“冷漠的激情”的取向在录像《30×30》中看来是原封不动地保留了下来了，甚至更为极端。“85新空间”的张培力、耿建翌等艺术家在当年就以抑制表现成为当时“理性绘画”的重要力量，现在，录像这种媒体的实录性质所造成的对客体的淡漠感很自然地吸引了张培力。于是，完全出于个人偏好和趣味，并且在对西方video艺术既有的发展没有很多了解的情形下，张培力开始使用这种媒介进行工作。

当然，在此后的一些回忆中，张培力对自己开始运用录像来创作给出了一些更现实主义的原因，他声称自己特别喜欢看电视等等。这种声明隐含著一种“因为……所以……”的因果决定论的解释。但更贴近事实的原因是：当时作者的创作越来越多地带有行为艺术的色彩，对录像的运用，美学上的考虑其实还在其后，首先显而易见的是记录和运用上的方便。

1991年。在上海衡山路的某地下车库里举办了“车库展”。张培力在此展出了他的《卫字三号》，屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。这次虽然改变了数次机位，但总体上仍是单调的记录。该过程开始前，镜头里出现过后墙上钉着的一块“卫生先进墙门”的牌子。洗鸡行为的操作者身穿类似于病号或囚犯的直条纹衬杉，动作机械冷漠。在60分钟录带的后期，可以听到画外音中有一个男子在朗读一份“爱国卫生运动”的宣传文章。张培力解释说那是帮他拍摄的朋友无法忍受工作的枯燥，闲极无聊，“无意”中拿起一份报纸来念。而在“车库展”的展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种“开会” 的感觉，凡此总总，可以看到整个事实有很强的隐喻性，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合，唯语言上更为迂回、巧妙。《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示。

1992年，张培力创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》。《水》是张培力通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的“国家面孔”，唯独她播读的内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。其挪揄、消解的用意是显而易见的，录像带给人强烈的荒诞感：通过把一本正经的严肃姿态滥用于委屑的不宜之处，一本正经的权威性遭受了颠覆，每一个标准的发音都在逗发着来自巴赫金的狂欢节面具背后的哄堂大笑。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与《春江花月夜》古曲加以合成。政治偶像可以被文化经典代替，只是此时，消解的路径似乎由单向度变为同时双向的过程。不知为什么这件作品张没有在自叙性的《从30×30开始》一文中列人。

《作业一号》是一件必须由装置加以实现的作品，它由 6个录像带组成，拍摄了在手指上采血样的过程。“用消毒无脂棉花清洁手指；用采血锥戳破手指，出血；用玻璃吸管采血；用消毒棉花擦去血迹；清洁手指；挤压手指使其再次出血……”这一特写镜头经过后期处理、全部转成慢速之后，动作显得有点轻盈、甚至具备了一种抒情气息。同样的画面经电脑处理成有色相、色阶和反差变化的六种类型，同时展示这六种画面，构成作品。

很明显，采血过程作为被摄对象的选取，与摔破玻璃和洗鸡如出一辙，但从《水》的音画错位，《春江花月夜》的音画合成，到《作业一号》的电脑图像处理，确实与《 30×30》发生了某种变化。各种类别的图像处理依笔者之见并没有太多观念上的必要性，也谈不上技巧上的原创性，就技术而言，它只不过是对电脑编辑设备既有功能的一种实现而已。但这里我们应该注意到的是作者在兴趣上的一种转移。据张培力自己说：“一开始，镜头所要面对的那个事件很重要，在实践中我逐渐发现，通过镜头实现在屏幕上的东西可能更为重要。”看来，媒体自身的特质逐渐占了上风。这无疑证实了艺术史上一再被证实的一种猜想：一种语言，一种工具之所以迷人，之所以有可能发展出一套历史，正在于它会偏离实用的狭窄轨道，而显示出媒体自身的审美品质，即吸引人去探索创造性使用的可能性，甚至因此而虚构其实用功能，建立起媒体诗学的一整套叙事。当然，其前提是媒体的操作者本身不固执，愿意接受工具的塑造而修正自己的工作，于是他会有所发现。就录像的运用而言，一开始用它来记录一个行为艺术的过程，与用它来记录一场足球寒，一次郊游或婚宴并没有两样。但是一个好的行为艺术，如果它不只是为了满足作者一己的自娱，而在意观者的反应，那么就注定是一种表演。它会由行为的再现转而去关注直接面对观众时的媒体的界面，也就是，由“再现”（represent）转而进入当下“呈现”（present）的层面。而在这一呈现的层面上，媒体自身必然获得美学上的自觉。当然，这一观点有点像美学上的“劳动起源论”——由劳动号子的“杭育之歌”发展为音律严谨的雅乐——但录像艺术的发展确乎走了一条类似的道路。