1996年佟飚用镜头设计了一场更具戏剧性的人际关系游戏。佟策划了一场别出心裁的跟踪和拍摄，他让助手甲对一陌生人进行跟踪同时又让助手乙以同样方式对甲进行跟踪，而乙又被另一个人所跟踪和拍摄。这样，他获得了四位跟踪者完成任务交给他的录像带。这些跟踪者互相“并不认识”而且“不知道自己同时也被踊跃”。因此这就构成一场“螳螂捕蝉，黄雀在后”的连环怪圈。整个构思的结构是荒谬的，由于拍摄与跟踪同步进行，人际关系的荒谬性得到了见证和夸张。四个录像带同步还原在电视屏幕上构成装置《8月3日下午》。
时间进入九十年代中期，张培力开始因其在录像带艺术领域长期不懈的大量工作而为人所知，并逐渐获得一些在国际舞台上展出的机会。较之前期那些出乎本能的自发实践，这一阶段张培力的作品更多地显露出对欧美录像艺术潮流的参照和研究。当他把录像带在画廊空间中转变为装置时经常使用大集群的监视器直接陈列，与这些年介入录像装置的我呀，陈劭雄呀这些人相比，张培力几乎从来没有在展示现场中安置电视机以外的其它现在品。有时张培力要求播放器材之间的电缆，插线板等外露成为作品中可见的一部分，可以说这是一种对机器之美的陶醉。但是张的风格仍然一以贯之：特写镜头固定机位、重复运动等等与过去相比只是视觉上更适合在屏幕上形成直接的撞击力。某种程度上录像使一件作品具有了正而与背面之分，从而回到了架上绘画的单向度性。由于其装置排除对其他材料的操作，张将监视器方匣子进行陈列实际上具有一种组画的意义。单纯使用电器的排列来营造效果，比起将之与其他实物综合运用，显然更不容易营造戏剧性或趣味性，当然也常常自有外观上的精致感。而张培力这位艺术家本然的敏感性和精确的尺度感则常常能突破限制，在极简单的器材使用之间就创造出强烈的现场震撼力，这一点在他九六年的新作《相关的节拍》中表现得尤为明显。
张培力将两台摄像机分别固定在翘翘板的两端，镜头朝外，随着翘翘板的此起彼落镜头摄下上下晃动的风景。两条录像带在展厅中将由两台相对的投影机还原。不难想象，装置现场左右墙面投影之间同步的节奏变化，创造的不仅是充满动荡和眩晕的视觉经验，更是一种引起对制作方式的想象知性愉悦。由于特殊的后果，特殊的制作手段作为一种“不在之在”诱发探究。
九四年移居北京之后，我对自己此前在杭州从事的充满纯粹课题研究性质的观念艺术工作进行了全面的清理。离开南方较为平和的文人气的气氛，使我在某种程度上意识到，流行在装置和录像等观念艺术领域的风格正在过多地陷入对智力的追求，例如：极简整洁的外观，对微小变化的无限放大，对短暂或漫长过程的简单崇拜，实际上是暗示在简单微小与过程的背后藏有某种深刻玄妙的东西，作者无非是用来显示一种智力品味上的高雅。以观念的名义，使用键盘写作的新文人正在用当代艺术取代毛笔写作时代的水墨画，进行一种仍旧充满自如性质的禅观般的墨戏。当然，以我的气质，我和在北京这种地方更为多见的充斥着地域文化图像的使馆艺术更是格格不入。这段时期，我深深地卷入美术界关于观念艺术作品意义问题的理论争论的中心，但很少有人知道在实践上，我同样正在自己身上展开一场防左反右的战役。这样一种两难的境况非常明显地表现在我这期间的《卫生间》和《埃舍尔的手》这两件作品之中。
《卫生间》录像带的画面是一张横平竖直的黑线条十字网格，随着画外音中各种水的声响变化，平直的线条扭曲变形，呈现出一个喜怒哀乐的表情变化。这是将黑色网格线条直接画在脸上，并将头部置于同样的网形图案的墙面背景上所摄下的画面。当脸部的表情平静时，脸上的线条与背影网格平直对接，而一旦脸上出现一种表情，线条随之弯曲。这件作品在某种程度上仍是机智的。但从最后效果上看，充满生理的不安定感的画面变化已经完全压倒了观众对巧妙制作手段的注意。尤其是画面与卫生间里水的声音随机地配置后，这种通过网格线与卫生间马赛克的相似性的形合连接建立起来强词夺理的逻辑性充满了不可理喻的力量，它既不是对媒体特性的机智演绎，也不是一个具有明显的隐喻指向的表情，效果是在观看的瞬间在屏幕上合成的。录像似乎成了一个契机，让我去践行一直想做的工作，对外在指涉性和构造的自我指涉性，同时加以排除和超越，同时进入一个充满表面性和现在性的录像写作的层面。
由于既想排除过多的社会文化内容，又不愿流入自圆其说的游戏小品，这种两难的角色认同使我的作品带上某种对身体敏感性的强调，但又与近年来颇成风尚的强调直接刺激的身体艺术表演有所差别。我的身体经验往往是一种借助媒体进行的虚拟，并不强调自我体验的过程性，而是强调屏幕所能唤起的身体经验，因此我在这领域的实验勿宁说带有一种戏剧或舞蹈的性质。由于对身体的观察借助于镜头来进行，可以自由地运用特写镜头制造强迫性的近距离观察。这一手法我们在张培力的许多作品中曾遇到过，不同的是我的录像带往往刻意免除单调，而赋予注视身体的过程，或者说，使在镜头前表演着的身体局部具有更多的戏剧性情节。
《埃舍尔的手》就是这样由数个小段组成，先是一只右手拿砂纸打磨一只石膏手，直到露出裹在石膏下的真手，然后将这一“情节”的左右角色颠倒。第二段是两只肉掌互相以砂纸打磨，这将观众带入一种施虐般的情景中，接下来的双手关系却又摆脱了肉体刺激的层面，左右手分别拿针剔着对方的掌纹，画外音则是不断地就屏幕上的掌纹进行的命相测算言语。手在这里扮演自 分离的身体角色具有一种暖味色彩：如果说双手是对分裂的身体意识的象征，可它却又同时是这个身体的一部分。双手既实施着分离，却又证明着它的统一。
由于不可知的原因，从事录像的艺术家集中在沿海城市，重庆的陈文波是唯一的例外，他的《水分》在戏剧性过程的追求上与我这段时期的工作不谋而合，画面中他将液体顺序倒入一个又一个容器。经过在各种容器之间倾倒，水体违反常识地增多了，而其色泽则符合常识地变得污浊。画外音是用舌头表演口技。错误赋予录像一种淡淡的幽默感。《水分》的录像最终是与四个巨大的舌状海绵共同构成录像装置，海绵是充水的，这使装置具有一种暖味的隐喻性。
到九六年为止。全国范围内以录像为媒体进行的实验已经相当多见。作品也能散见于一些公开展览。而且更多的人正在跃跃欲试地观望着这一领域。《现象·录像》录像艺术展正是在这种情况下出现的。当我和吴美纯在杭州产生这一想法时，摆在面前最大的困难显然是资金问题，我们最先想到的是从商于上海的朋友林世明和洪露梅。天助中国的录像艺术，二人竟在对这种艺术方式一无所知的情况下，完全出于私人的友情和信赖，无代价地承诺资助设想中的展览（后来当展览操作事实上超支时，他们又追加了资金）。该事之所以值得一记。是因为它是历史的偶然性和小人物影响潮流的最好证明，倘若没有这一义举，我们的叙述就只能到此为止，下面的笔墨则要再等数年才能展开了，而这时是 96年的4月。
资金到位后与艺术家频繁的接触，联系编印两本翻译西方录像艺术文献的展刊，从校对到排版，大量繁琐的事务性工作又拖累了佟飚等朋友自不待言，最重大的任务是展览的学术架构和展览用的电子器材的准备了。
在一份未公开发行的展览图录中，吴美纯作为这次展览策划人，在《作为现象的影像》一文中阐述了学术上的考虑：
“以《现象·影像》为题表明这样一种关注和思考： video媒体为当代带来何种可能性？录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象？”
听起来十分拗口的哲学概念，细微的差别建立在“象”与“像”这两个字的语义差别上，这暗示了策划者广阔的理论企图，远在录像这种媒介之外。这几年理论界为作品的“意义”问题讨论得沸沸扬扬，其实论点无非是现实反映论与艺术自律说的分歧。在这里思者将现实反映论归纳为“像”的模式。镜映现实的世相之像。论者否定了这种模式：但没有走向相反的艺术自律，而是指出，录像艺术本身可以是一种以影像方式存在的自足现象，“这一现象将有所作为地介入当代的社会现实……它对情境有所反应，而非反映之。当代艺术绝不是一台摄像机，既使它在以摄像机为工具时也是如此。”
这时候，选择 video作为一个展览的主题，具有了一种理论上的价值，因为摄像机的镜头总有其摄取对象，它不但是在象征关系上，甚至在形而下的意义上存在着在一种“象”和“像”的关系。“这意味着一种较极端的情况下讨论艺术作品的本质”。作者的结论是明确的，录像作品是自身有价值的，不是依附在对象身上的，但它又不是自律的，而是与对象处于一种互动格局中。“象”字的字面意思在此正是“局面”。显然，这样一种理论思考会导致选择作品时兼顾艺术性和社会关怀，而在社会关怀的方向上，则不停留在反映现实，而更多地期待作品提出进一步的批判性。
但是实际上并没有很多选择作品的余地。可以说最后集中到《现象·影像》展览上的十几位艺术家，几乎就是这一阶段国内录像艺术领域的全部阵容了。但我们可能就是应该采取一种更积极的姿态去面对现实，即不是坐等国内录像作品的数量和质量普遍提高之后，再用展览行为本身去促进和启动 video艺术的探索。不但作品，展览操作本身也不只是反映而是对现实的一种反应。
这种拔苗助长的热心与拒不承认现实的理想主义态度，在这个展览之后全国录像探索成为热门话题之时显得具有前瞻性，但在当时却很快使筹办展览的我们在短期内备尝苦头。为了得到厂家赞助提供展出器材，在炎夏中奔走了无数的公司，吃尽了闭门羹和踢皮球之后，最终在展览推迟一星期开幕的数天内谈妥电视机。录像机是从中国美院教师和在杭艺术家分头从朋友家中一台一台借来的，展览结束后仅清还这些器材就用了数周时间。在中国，根本还找不到一个展厅拥有适于录像作品的完整电路设计，而且所有作品的总用电量远远超出展厅的电荷，于是为展览从他处牵来了电源。在美院年轻学生们的协助下，重新铺设好通向每个展位的电源线时，距开展仅剩三十个小时，艺术家们几个通宵布展。到九月十四日早上八点，当各电视台记者们涌入中国美术学院画廊展厅时，个别作品还在调试之中。这种种的捉襟见肘和力不从心，无不使这个展览显得像个早产的婴儿，而使筹办展览的种种努力显得疯狂和幼稚。但当你转而面对展厅里那些兴奋的观众和光影明灭各显神通的作品时，这些努力就又显得格外理智和深谋远虑。展览数日内，观众之多超过了多年来所有的画展，当地的电视台，报纸更是进行了大规模的报道。有趣的是在结束跟踪采访之后，几个电视专题组的摄像师们都表示希望今后能参加录像艺术展，并为艺术家的作品制作提供帮助。展览筹备过程中暴露了种种体制上的，物质条件上的困难，这也为以后的努力提供了方向，而展览本身及其引发的媒介反应也进一步成为形成良好的创作体制和气氛的因素，这正是我们作为策展人事先的良苦用心。
