展览的作品从倾向可以分为两类，一类是对媒体本身进行反思的作品，往往在结构上较为简单明白。一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些。前者可以以张培力，钱喂康的作品为代表，包括前面叙述过的朱加的录像带《永远》，李永斌《脸》，佟飚的关于跟踪的作品《 8月30日下午》，和颜磊关于媒介暴力的新作《绝对安全》。后者如王功新、陈绍雄和我等人的装置作品。
观者刚进入展厅，最先感受到的是张培力的《不确切的快感》所造成的强大的视觉撞击力。十几个屏幕中播放着各种人体部位抓痒痒的特写镜头。充满肉感的画面与整洁的电视材料形成了强大的张力场。张培力的另一件作品《焦距》也是一堆集群式的监视器。作者将屏幕上街景的画面进行翻拍，并将这一程序重复了八次。最后得到是完全抽象的蓝色光斑，街声也多次损耗之后蜕化成为刺耳的鸣响。八次翻拍的结果呈现在一溜屏幕上，根据张本人的解释：他想让大家看看，现实在进入媒体之后，“究竟是变得清晰了还是模糊了。”
陈少平的《完全重合检测》在思路上与《焦距》非常接近。他在屏幕上画了一个圆圈，然后将翻拍这一图像的录像还原在屏幕上。“检测”拍得的圈与它的客体的重合度，轻微的错位成了媒体歪曲现实的物理证据。当陈少平不厌其烦地重复以上过程时，他声称，屏幕上的圆圈得到了不断的“加厚”。
这两件概念主义作品对媒体的质疑多少显得过于干枯，相比之下，钱喂康的《呼吸 /呼吸》则是以非常感性的方式在从事相似的课题。当然，在很大程度上，钱没有他们激进，钱不去对媒体发表个人见解，他只是用图像绘声绘色的描述着生活全面媒介化的客观事实。他的录像是一个不断开合的眼睛状的平面动画造型，其内则是从街头或各种传媒上翻拍下来的各种眼睛的图像。当动画眼根据呼吸的节奏张合时，不断地发出抽水马桶的哗哗水响。“我们己经变成一种视觉动物，”录像在幽暗中眨着眼，水声响遍展厅，营造着幽默且极具生理感的氛围。这是关于媒体批判类的作品中相当罕见的上佳之作。
王功新的作品一直是以巧妙见长的，这次的大制作更是机关重重。王制作了一张特制的婴儿床，床板被一个盛满乳白色液体（牛奶）的水槽所取代了，在马达驱动下，水体不断从中间的凹孔旋下，在中心形成旋涡。在这个婴儿床上方，王悬挂了投影机，一段预制的录像投在牛奶的表面上。录像带的画面是从婴儿角度拍摄的大人逗弄孩子的脸部表情。依次出现一对中年男女和两对老年男女。根据作者的意图，这些角色扮演着婴儿的父辈和祖辈六人，这指涉了当代生育政策之下中国社会最新的“四二一”型的家庭结构。从现场效果看来，牛奶循环流动的表面与婴儿的意象，老者和中年人的形象，共同营造了一种世代生息繁衍，绵绵不绝的人生感喟气氛。这个作品由于投影的巧妙运用，吸引了最多的观众的好奇。
陈劭雄在他的《视力矫正器》中把他一以贯之的课题推到了顶点。这次他仍用两个成角度的电视机和连接观者与电视机的中介——“视觉通道”来构成作品。新的手段是用封闭的皮腔代替原先的玻璃片构成视觉通道，这样观者只有站在通道的一头才可能一窥屏幕画面，杜绝了观者从其他途径观看画面的可能，使作品获得了前所未有的逻辑上的完整性和严密性。陈劭雄乘胜追击，又在两条通道的口上各加一块放大镜和缩小镜，本来就必须在大脑中加以拼合的双眼视觉被更夸张地撕裂了。在这之后，两股分裂的视线尽头的两个电视画面却比过去的《视力矫正器一号》和《二号》更成功地建立起了一种关系。这些关系有时是语义上的，如左连屏幕是上楼的脚，右连却是脚在下楼。有时则是形合连接，如左边是击球的手，右边是滚动的台球，或是一只手从右边伸向左边屏幕取走一个水果，诸如此类。两个画面之间越紧密。视线的分离效果就越强烈。视觉的分离越强烈，观众的体验就越深刻，而且这次陈劲雄成功地把观众固定在他指定的位置上。观众一个接着一个着魔般地趴在他在皮腔口往里探望时，不断地向作者证明着他完全的成功。
在这个展览上我自己把《卫生间》和《埃舍尔的手》中那种生理性的，带有存在主义色彩的焦虑感推向了极端。《现在进行时》显然是一件令人不安的作品，而且在很大程度上令人惶惑，尤其会令“圈内人”惶惑。我们惯常在“录像艺术”作品中期待的那整洁的外表，极简方正的造型，精致的太空型的材料质感，充满现代工业文明威力感的电线等都隐藏起来，或者说是该意地排除了。观众首先看到的是两个成九十度角放置的丧葬用的花圈。而两个花圈的正中，原先应该出现遗像的位置都被竖立的监视器屏幕代替了。正面花圈中的录像画面很快就会吸引观众注意，这是一组黑白人像，缓慢地摇动着，焦距时虚时实。这组镜头与王功新的《婴语》一样是一种主观镜头，在这里，是由濒死者的角度所看到的一个家庭的成员们。观众是否看出这一点并不要紧，因为停留在屏幕上的人像本身看起来很接近遗像。可怕的是，就在观众凝神观看这一场面时，他 /她的正面肖像同时出现在了另一个花圈中，这是由事先安置的摄像机实时摄录的。这样，当观众转向他右侧的花圈时，他会惊奇地发现自己既熟悉又陌生的左侧面出现在遗像的位置上。而此时，花圈周围的纸花之中，几个小彩色屏幕却又循环播放着绽开着的鲜花的图像。
我很难猜度来访者当时的心理，其实，其中有一位竟是大叫逃走的。花圈的竹和纸的材料相当庸俗，作品的构造层次繁多，而且竟与文学性和叙述性有染，这都与当前观念艺术的流行趣味格格不入。作为作者本人，意图对我来说其实也隐而不露，暧昧不明，是诅咒，还是棒喝，或只是感叹？这是国内第一件互动装置作品。现场感极为强烈，无法以图片或文字加以还原，这正是这件作品成功之处。而且，我开始有意在挑战录像艺术的标准风格，我开始在另一个方向上工作。
一些首次尝试录像的艺术家因其提出了优秀的方案，也被邀在展览上实施他们的作品。耿建翌的《完整的世界》是房间中的四个屏幕，呈现着房间的一些局部。这个世界是由苍蝇的出没建立起完整性的。当苍蝇的图像出现的在屏幕上时，房间一片死寂，而当苍蝇飞出画面，房间中立刻响起苍蝇的嗡嗡声。直到苍蝇“落”在另一个屏幕上。视觉世界与听觉世界在时间上的连接创造了联想，从而重构了现场空间。
高世名、高世强、陆磊此时均还是中国美术学院的学生，三位年轻的艺术家合作了一件作品《可见与不可见的生活》，从标题上可知与老耿的作品有相同之处，但从他们诗意的追求上看，则更接近我所提出的后观念艺术。那是用角铁焊成的一个房间的框架，三台电视分别扮演了有脚出入的门，被拧动的门把手和风吹着的窗帘——基本在原来的位置上加以还原，它们就此勒出一个抽象的房间的概念。观众可以步入这个无墙的概念房间，观看房中另一台电视的图像。这是从一个真实的房间中拍摄的描述性的画面，配合着音乐和人声，充斥着什物，这是生活诸多可能性中可见的一种。它为这套关于房屋的叙事提供了具体的成份。年轻人似乎也一样满足于营造可感的现场，而对观念的陈述没有表现出更多的兴趣。
杨振忠的《鱼缸》是一件趣味性很强的作品。玻璃鱼缸后的屏幕里有不断开合的嘴，图像倒转，己经不太像人嘴了。鱼缸中是不断浮起的气泡，就在人们将气泡与嘴加以联系时，你会赫然听到那张嘴在说：“我们不是鱼”。嘴与气泡，或嘴与语言的联系造成的差别是幽默的，但往复运动和重复的声音形成了强烈的催眠效果，构成这件作品真正的魅力所在。
《现象·影像》录像艺术展留给人们的，不仅是十几件相当成熟的录像装置和单频录像带作品，由于策划人对理论的重视，更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》倾注了我大量的心血。那里面分别收录了国内外录像艺术的重要资料，用来在展览期间赠送给观众，这两本书的流传，在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着重要的作用。
值得一提的是，我们特意安排了两位看似与录像艺术无甚关联的学者在中国美术学院开设了数场讲座，实现了我惯有的在广泛的综合知识背景下完善和深化艺术课题的思路。北京电影学院的周传基教授以基本电影语言为主题的两次讲座，我在北京大学旁听维特根斯坦哲学课时的老师陈嘉映先生所做的《论感觉》等讲座都是座无虚席。而圈内的美术批评家钱志坚在研讨会上做了《 video艺术的可能性》的发言，批评家栗宪庭赶来举办录像观摩，介绍了美国艺术家比尔·维奥拉和伽里·希尔的作品。全国范围许多批评家和艺术家来到杭州参与盛事，各种专业和非专业的传媒对展览进行了热烈的反应，年底更由《文艺报》等评为当年中国美术十大新闻之一。录像艺术的影响在不同的圈子和层面扩散开来。
《现象·影像》录像艺术展是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。展览以其完整的学术架构，强大的作品阵容成为录像艺术在中国兴起的第一块里程碑。展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。尤其重要的是，它为录像艺术的再发展创造了理论条件，克服了畏难心绪。它也为此类新媒体展览活动在器材、设施、布展经验等方面的问题解决提供了模式和经验。
在这次展览中暴露出局限着艺术家的问题有两点。一是资讯的不足，这一点在此后几年内将随着一些艺术家较频繁地出访欧美艺坛而得到一定程度的缓解。更大的困难则是器材的不足，尤其是后期编辑制作设备无从求助。这一问题的实质是体制问题，因为在中国并非没有先进的摄录编设备，我们的电视台中拥有世界最先进的机器，只不过我们没有实验电视频道或实验媒体中心之类桥梁把这些与艺术家们联系起来，先进的设备日复一日地用于生产低劣的广告片。到目前为止，艺术家制作片子都是依靠在电视台工作的朋友私下帮忙。九六年后，北京的一些艺术家开始租用一些电视服务公司的商业机房从事后期制作，日耗千金的昂贵租金令出作品如出血般痛苦。录像艺术的收藏更是闻所未闻。直到九七年，张培力，以及我自己，其他不多的几个人的录像带才开始被国际艺术机构收藏。体制问题不像一次展览的资金，可以由私人的友情加以解决。后《现象·影像》的中国录像艺术，仍然困境重重。
（附记： video一词的汉译，在《现象·影像》展研讨会上曾引起争议，钱志坚认为应与通常影视录像带区别，故译为“视像艺术”，周传基先生建议照录像器材，video端子与Audio端子的区别，直译为“视频艺术”。笔者以为，若向外行解释以上二词，均需告之以使用“录像”一节，故宜取其浅近及既有约定俗成之译法。另外，“录”字强调了制像之前被摄体的现实存在，虽然它排斥了直接在电脑中生成的运动电子形象，如三维和二维动画等形式，但是，它连接向镜像理论、心理认同等重大问题，提供对现实时空加以重构的可能性，相当扼要地点明了video的文化属性，故还是选择“录像”一词为宜。）
