事实上，条件确实很艰苦，但举办一次这样的展览看来已非常必要，九五年前后各地不断出现的零星实践已表明这一点。

朱加的《永远》在 94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，主意即出，大效果就确定了，朱加将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行。摄下的录像带中街景是图像不停地在做360°旋转，随着骑行速度的变化和景物距离的变化，景物在画面中弧线掠过的速度也不定。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人睡眠时发出的粗重的鼾声。

朱加说：“人与人之间的交流是多种多样的，但我深信视觉交流是最主要的形式。我试图通过我的作品以不同寻常的视觉体验找寻出某些以往的直觉，也许会碰到事物的另外一个层次。”

录像带《永远》的确是在“一举之下”将最熟悉和平淡的生存经验转化为一种客观的视觉冲击力。在摄录操作中，带有主观性情绪性的自我的视点（因为观众与摄像机有着本能的心理认同）被强制性地与机械的圆周连动和随机的视觉对象相结合。于是，身体自我与意识自我相互分离，街景的秩序在感性的旋律中被迅速地不断地抛向边缘。机械的周转制造了中心与边缘的兴衰更替，一如滚滚向前的车水马龙和日常生活。观众则被邀请生活在车轮边缘，重新注视世界，并藉此重新注视自我。在视觉主体与视觉客体的双重运动中，熵取得了全面的胜利，而时间失去了意义。作品以《永远》为题，正指涉了这种时间的铺陈。

李永斌幽居在北京城东部一隅，深居简出，孤独地画着全黑的油画， 94年起他开始关注时间性问题。在中、日、韩艺术交流展上他做了带种子的夹克衣，在展出期间种子发芽长成青草。95年李永斌制作了他的第一条录像带作品。他将母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。用摄像机固定机位和焦距拍摄。随着天色渐晓，树木的形体渐次显露而投影渐渐淡出，直到完全消失。画外音是现场实录的，也由沉静的夜声被破晓时分的鸟鸣和城市的车声所取代。96年李永斌的《脸I》参加了杭州的大展。那件作品是将一位老人的脸部肖像的幻灯片投映在自己的脸上，再翻拍成录像。投影与李本人脸部的转廓形体时而重叠，时而出现程度不同的错位，制造出一种与身份错位有关的迷惑。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。他对时间的如实还原，使基于投影设计之上的视觉形态具备了很强的心理暗示能力，而且具有一种催眠效果和鬼魅式的气氛。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验，如他参加“97录像艺术观摩展”的作品《脸II》就是拍摄脸部在墨水盆中的倒影。脸的倒影不断地运动，时而完整时而破碎。与过去的作品相比，李的创作渐渐失去了心理的隐喻性而更富于游戏色彩。

王功新和林天苗旅居纽约多年，在美居住的后期大量接触到录像艺术作品，特别是 90年代后在惠特尼美术馆，纽约现代美术馆和古根海姆等处展出的许多大型video联展和个展。王功新强调说：“如今艺术家做录像艺术那是被逼的，你要是在饭店中吃饭，只要饭店的电视机开着，那肯定就没法聊天，什么东西能打动现代人？只有录像了——社会性内涵的引入给了艺术一个机会。”

感性接触的经验和“非如此不可”的时代感使王功新在 95年回到北京后创作了他的第一件录像装置作品。王功新的录像作品，如其所述具有很强的社会针对性，而此前他的装置作品中则较为极简和纯粹，往往具有单纯的形式美和动静虚实相生的东方哲理情趣。他的录像装置《布鲁克林的天空》则与现场的语境密切相关。王在自己家中的房间内掘出一口直径近一米的旱井。在井底他放了一台屏幕朝上的电视机，画面内播放的，如题目所示，是在纽约布鲁克林区拍的天空。观众可以从井口探头去看这片地球彼端的天空——你可以幽默地假设把北京四合院内的这口井一直挖下去，让它穿透地球，在那头可以看到的一片天空，录像中的画外音却是：“看什么看，有什么好看的”之类的北京话。作品隐喻性地直接涉及国人对西方的好奇甚至向往心态，即给出了诱惑又进行了棒喝。抛开不论其批评中掺杂克制不住的无奈，他对录像媒体的运用是高超的，图像似真性地作为一种替代性、权充性的在场被运用，声音却指涉观众的观看行径，对图像的功能----吸引目光----进行了贬抑。从而形成媒体自身强烈的趣味性。这种有趣的特点使王的社会学隐喻带有机智的特色而比同类但直白的社会性作品高出一筹。这种趣味性在王功新的录像创作中始终存在，我们在后面还可以看到。

95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》，展出数件装置都带有行为或事件艺术遗迹的趣味。其中《323cm2》和《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。《323 cm2》展示了一张活猪的黑白照片，猪身上用白粉画出一声323 cm2的矩形区域，除了照片之外，颜磊在桌上摆放了一个玻璃瓶，福尔马林中飘浮着的是从那只猪身上切下来的那块《323 cm2》面积的猪肉。电视机里播着一段杀猪过程的录像，场面当然很血腥。但总体上看一张照片与一块实物猪肉，已暗示了某种对于血腥无动于衷的残忍态度。录像的存在似乎是累赘的叙述，在某种程度上将实体的猪肉与活猪身上的白方块之间的联想弄得过于实在了。可以看出，在很大的程度上颜磊对录像的利用是唯题材论的，前期录像作品中存在的那些画面自身的压迫感，让位于被摄客体的视觉或心理力度，这显然更多地呼应了西方录像艺术最早期的实践。

在广州地区非常活跃的前卫群体“大尾象”艺术工作组中，陈绍雄是一位非常独特地迷恋录像媒体的艺术家。陈劭雄在 94年前后拥有了自己的Hi8摄像机，随即就有了作品《跳跳板靶子，以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》，请看陈自己的描述：

“作者用肺部作为支架拍摄了海景和此展览空间的房屋外观和与这件作品相关的室内空间，由于呼吸的运动形成了电视图像的上下晃动，录像放置于跳跳板的两端。用气枪打爆多种颜色日光灯，日光灯管分别写上 see和saw两个不同时间的“观看”一词（相加便就是seesaw一一跳跳板），装置中将打烂日光灯的这支枪及被不断打烂的日光灯碎片，造成一种时间关系的错位。枪与中间的电视机恰好是一个一般人身高可以瞄准的位置。两端的电视机荧屏外表都粘上破碎的玻璃片，使电视图像与荧屏处于一种特殊的关系这中，也使视觉受到一种莫名伤害。Seesaw便就是从身体内部生理运动至外部世界及荧屏世界三者之间难以名状的困境。”

陈劭雄有很强的逻辑组织能力，他的录像作品一直有一种双向的追求，一方面是选材的紧密对位和巧妙性，一方面是对视觉经验中身体存在的意识。前者使他在装置中制造出相当复杂的结构，而他使用的元素间经常建立一种理性的，有时以文字游戏的方式出现的趣味关系。后者则使他能够成功地将这样一些本来可能会相当枯燥的认识论问题转化为平易直接，切身可感的身体经验。在 94年的这件作品中这些特征还多少有些生硬，但在他95年开始的《视力矫正器》系列已逐渐显得自然和有力。

《视力矫正器》展示于“大尾象工作组”的年展中，我们再来看看陈劭雄本人的描述：

“名为《视力矫正器》的电视录像装置，是两部分别以‘城市图画及添加剂'和‘个人私密肖像'为内容的电视录像搁置于两条分离的视线上，以标准身高及一般观看距离为依据的视点垂吊着两块如同眼镜般的玻璃片，从此视点由小及大的几块玻璃分两路逐渐推移至与两端电视屏幕相同的尺寸上，玻璃上写着一些有关语言图像的环状或交叉的句子。从视点上向两部电视观看，分裂的视线使生理上陷于左右为难的困境。而文字（语言）却成了一个重叠的客体化对象。真实的世界、图像的世界及语言的世界这些复杂的关系是哲学上的认识问题，而我的兴趣是关于观看方式与观看方位。”