李巨川把建筑录像当作他的“具体建筑”的元素或材料，甚至“它本身就是一种建筑”，而这一认识过程是这样形成的：

“ 94年我开始以‘行为'的方式创作建筑作品，此作品用录像带做了记录。最初只是想做一般的资料记录，但马上发现，摄像机的介入使我的‘行为'被极大地改变了。它不再是我所希望的那种纯粹个人的，不带一点表演性的行为。所以我一度在实施行为时取消了录像记录。这个过程中，我开始比较多地考虑‘行为'与录像（包括拍摄和最后得到的影像）之间的关系。我觉得如果要使用的摄像机的话，一开始就必须把它作为作品的一部分考虑进去。同时，我还发现，我对录像的兴趣似乎要远远超过我对‘行为'的兴趣。”

同样的过程国内大多数从事录像艺术实践的艺术家都经历过。 91年夏，颜磊刚从浙江美院毕业，恰逢旧金山美术学院数十名师生来做一个月的短期访问，颜与数位学习video的学生在镜头前合作做了一件表演艺术作品。颜毕业后来到北京，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》。《化解》是一双手在不停地玩各种“翻花绳”游戏，《清除》则是作者本人正俯着头用镊子一根根地夹下自己的腋毛。两个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明显的过程性：翻花绳游戏的每种花样之间没有明显的连续变化，而拔除腋毛的动作更是一种机械重复，所以事件的叙述性几乎被降到了零点，由于记录对象的无意义，动作自身呈现为一个屏幕事实。与张培力的《作业一号》非常相似，这已经是一种典型的video Art，而不再是行为艺术这个词汇所能道尽的了，与《作业一号》也一样的是：特写镜头本身就是一处强迫性的媒介手段。在颜磊94年的《1500cm》中，拍摄一个人的四段行为：洗涤一盆胶条，用尺子量出1500厘米长的胶条，将这段胶条塞进口腔，从口腔向玻璃瓶中拉出这段胶条。每一段的动作之间虽然前后连续，有相当的连续性，却构不成任何叙事，或者说是对事实的非戏剧化，这是毫无阐释的直观，而直观的结果是一片空白。

值得注意的是，在这三件作品中，虽然都由身体出场担任被摄的客体，身体之上的头颅却被遭到了贬抑。《化解》和《 1500cm》中操作者的头部始终被切在屏幕之外，而《清除》中它虽然一度进入了视野，却始终低着头。对头部的贬抑是取消身体的具体身份，而赋予它“肉体”的形而下意义。作为无“身”之“体”，事件的单调乏味更进一步地被作为一种趣味来标举。这种趣味在张培力那里我们也已经见识过，即抑制主观情绪的冷处理手法，张自己称之为中性的原则。这种趣味在技术上表现为时间的无节制延缓，枯燥之极的长镜头，机位锁定，自动焦距、无声处理等。张声称这种气质来自自己的个人生活经验，因为他所有的作品都是“写实的，陈述性的”。参照他以前的架上画，这一点似乎颇为可信。93年时颜磊也声明他对长镜头“有一种偏爱”， 这之后，这种客观性或冷漠被颜磊加以极端化，从中孕育出一种反人文的心理，并且直接针对肉体，在形而下的施虐的快感满足与形而上的对于暴力，乃至政治的隐喻性指涉之间徘徊，并玩弄极限体验。

如果这种趣味仅仅是两个人的个案，那我们不妨将之作为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬卡同居》（ 1996.4）有100分钟长，全片就是一个长镜头，自始至终是李本人的双手捧着一块砖的特写，画外音是西班牙语影片《姬卡》的全片的声音。作者从建筑的角度出发，强调“同居”最主要的含义是：行为的图像与电影画外音在一段录像中“同居”，因此，“建筑可以通过一盘录像带达成”。这样的用意是相当深刻的，看来可以用同居的不可须臾分离来解释单镜头的必要性。

相比之下，杭州艺术家佟飚 1994年在上海的第四届“文献展”上播映的《被注视的睡眼》就有点像恶作剧了。佟以长镜特写，每段15分钟拍摄一个人的睡眠情况，共拍了十二个人。当180分钟长的录像带被提交给文献展的主持人王林时，王林很聪明地只剪取了其中一个人的睡相进行展映，结果还是引起了哄堂大笑。笑归笑，在单频录像带作品中，这种对单调，枯燥的耐性却越演越烈。于是，这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是，都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会。当甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明智之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件的逼迫下一再缩减，导致了不情愿的单调。而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。

就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地，立刻面临着技术和物质条件的巨大限制。富于创造力的艺术家们几乎是见缝插针地活用现有条件，进入到对媒体的更积极的体验之中。

我后来成为国内录像艺术主要的推动者之一。其实早在九六年杭州的“现象·影像”录像艺术之前，我已在这上面几经周折。 91年，我开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》。我用录像记录该过程时采取了一种松散的随机的手法，但是为此，我不得不在两年后重新表演了重复书写《兰亭序》的前五十遍，以便重新拍摄有关的录像。在新的录像中，重复书写的行为艺术因素被贬抑了，书写人物的头部始终没有进入屏幕画面，而且在俯视镜头下执笔书写的手臂穿着黑衣，这样，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地运动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。当我决定把这一录像投影在桌面上，以代替书写过程的系列照片时，实际上已完全改变了该作品的性质。被书写所放逐的物质性进一步被放弃，活动的录像直接带来了作者与观众的虚拟中合一的超验。观众原本是通过遗存下来的书写残遗物——一张漆黑的纸基文本——去回想书写的状态与寓意，而在这种回想中观众势必离开现场进入一种追溯之途，那么，现在一切都被重新加以当下化了。这一微妙转化之所以显得意义重大，正在于，它对时间的当下化和现场性的把捉，向我们提示了录像艺术的最本质的问题，即对时间意义的处理：记录一个时段内的动作，再重新将之作为当下予以运用，或将各个时段内的事物在一种当下中给予重塑，这一切只有在活动影像中才成其为可能。

我持续在与时间性有关的探索中。 94年我的《水》是各种水的运动着的屏幕的片断集锦，如正对镜头冒着泡鼓起的水柱，发出人的嚎叫与嘶喊；一片雷声中迅速被淋湿的水泥地；一只手在盆子中搅动使水旋转，一个被刺破的装满水的塑料袋来回旋转；一只手扳动喷壶而力量衰竭的过程……在《舔色》中，首先出现在屏幕上的是一片虚糊的颜色，然后一个舌头正对屏幕依次将画面舔净，露出背后的清晰的风景，而后这一风景虚化，再次舔净之后却露出另一道风景，这个过程一再重复，风景一再转变，而上下左右舔食的舌头，以令人难以直面的肉质形象纯生理地充当了时光之手。对屏幕事实的敏感后来成为我的录像作品中明显的特色：强烈的运动，巨大的过程变化，摄取对象的生理性所激发的现场体验，这些趣味使我的作品在同一时期的录像实践中显得富于感性而较少观念。那几年，我的其他的装置作品具有强烈的观念色彩，并因为纯理论上的写作而暴得大名。几方面的工作构成了自己的精神生活的立体结构。一直到九五年秋天的欧洲之行，录像才最终上升为一个主旋律，成为立体工作的重心。

九五年九月我在参观威尼斯双年展时看到了代表美国馆展出的比尔?维奥拉（ Bill viola）的作品《埋葬秘密》。西方录像艺术的最新成就令人目眩，我在游记中写道：

“走出幽暗的装置空间，犹如洗了一个极烫的热水澡，五脏六肺给掏出来揉了一遍一般，既痛快又有点嫉妒。径直来到卖画册的地方买下画册，第一件事是翻开画册一看，啊，这个人大我十八岁。我自问，再过十八年我们能不能把东西做到这种境界？想了一下，应该可以。那么，必须赶紧开始。”

这种心情后来一直成为我在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。 Bill viola画册中的文章，一回国我就逼着吴美纯把它译出来，不久即发表在《江苏画刊》上。这是较全面地介绍录像艺术作品的一篇文章，而不仅是关于一位艺术家的译介。（因为在此之前，在国内谈到录像艺术，一般是言必称白南备，或许还有几个人知道布鲁斯·瑙曼）。进入九十年代之后，录像艺术在西方遍地开花。异彩纷呈的盛况对国人来说还恍如隔世。只有个别几个经常有机会出入国境的批评家和艺术家曾一览其风采，但也在对照之下，通常不能设想那样奇妙的事实能在中国国内这贫瘠的文化土壤中发生。录像艺术对器材的要求让大家的想象力望而却步，都觉得这东西好固然好，却不是我们一时半会能玩得转的，也许将来有条件了可以出场——这几年，批评家们颇喜欢谈出场：什么时代条件下什么样的艺术应该出场，这里有一种社会学的因果决定论：历史会以理性的方式决定一种现象是否适合“出场”——幸好我们并不这么想。恰恰相反，我们竟相信能以非理性的冲动改变历史，于是开始分头搜集有关录像艺术的文章，组织在北大的外语专业的同学进行翻译，并开始寻求举办一次录像艺术展的资金赞助。