如果将上世纪70年代末、80年代初作为中国社会、政治、经济、文化等一切领域的一个界限的话，那么，其显然亦是为界内外所认同的当代文艺或当代美术的分界点，准确地说是起点。回思这二十余年的变迁，不难发现，社会、政治、经济、文化等都发生了巨变，而在这背后，既有历史的原因，也有现实的原因，既有社会的原因，也有个体的原因。

不管是纵向的，还是横向的，不管是主观的，还是客观的，作为艺术本身，这个原初只是作为摹仿，亦即再现或呈示现实某些方面的一种媒介或载体，则始终根植着主体及其所处语境的审美因子、情感内质和意趣元素。从这个意义上讲，艺术之所以存在，根本上在于其内在的精神机制的支撑。[①]然而，任何事物都不是一成不变的，我们从当代艺术这二十年的变迁理路中，便可以看出其内在的象限变化和范式更替。从思想的启蒙到主体的退蔽，面对当下艺术之人文精神机制趋于消解的现实，我们不得不反省和深思，其是否具有重建的可能呢？

一 时代的变迁与主体的退蔽

1．思想的启蒙与主体的觉醒（1978—1989）

自1978年以来，随着改革开放和精神解缚，面临瞬间的转折，人们的思绪和精神意识还难以跟上作为实存的身体的转向。于是，不经意间更多的人自觉地开始了对自己过往（“十年文革”、“知青下乡”等）的反省。痛定思痛，那种哀伤、忧郁的情愫直接成为以何多苓的《春风已经苏醒》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日，雪》、张洪年的《那时我们正年轻》以及罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的“伤痕美术”和“乡土写实主义”风格的内在支撑。显然，这一代人的这些作品无疑是一种赤裸裸的暴露，它把被欺骗、被损害的青年一代的悲剧命运昭示于众。其中有悲天悯人的呼喊，也有哀怨的低吟。他们以真情实感的典型环境、典型形象，触及时代的创伤而引人深思。他们一扫那种被异化了的“高大全”的形象，复归人性，人道中那朴素而珍贵的情感，从而实现了人的主体意识的觉醒。[②]在邹跃进看来，这是以“乡土中国”的名义，传达一种人道主义，它主张要把人当作人来看待。因为人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。[③]从这个意义上说，“伤痕美术”与“乡土写实主义”所体现的正是当代中国人文精神的真正觉醒。

随之而来的是，西学的不断被引介，从此现代西方思潮成为知识界、艺术界思考和创作的重要支撑。这也直接成为“85新潮美术运动”的内在动因。海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、尼采的《权力意志》等成为艺术家日课的内容。而其中现代西方思想的主旨核心，即关于“主体性”的思考成为艺术家创作的根本所在。如创作于这一时期的张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》则真实地表达了启蒙后的惶恐感和无所适从的状态。对其意义来说，重要的不是这种传达及其所传达的是否虚无，而是这种虚无是否源自真实——真实是艺术及艺术家真诚的前提。而艺术的主体性也并非仅仅在于创作中是否具有“我”的元素，问题是这个“我”的行为是否真实、真诚，事实上，能够按主体意志的创作本身无疑是最具真实和真诚品格的，也是最具主体性的。正如查尔斯·泰勒（Charles Taylor）所说的，“对于自我实现这个西方观念的背后有一个深刻的道德理想——真实性理想。它的基本意思是——对我自己真实就是对我原创性感的真实，而这种原创情感只有我自己才可以发掘和表达出来。在表达的过程中，我同时界定了自己的存在。”[④]

这期间，不同地区的艺术群体纷纷鹊起，北方艺术群体、“池社”、“红色·旅”、厦门达达等群体淋漓尽致地传达和表现着他们的生命意识和艺术观念。北方艺术群体对于自己作品中的“崇高”与“静穆”感这样解释：我们的绘画并不是“艺术”！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。……因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是看它是否显现了人类智慧的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。[⑤]正如栗宪庭所说的，“我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑，牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面，但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁，那么我们就不能逃避粉饰的责任。”[⑥]“85新潮”过后，现代艺术显然更加趋于多元，徐冰、谷文达、黄永石水等艺术家已经从架上绘画转向了装置等后现代艺术形式。从徐冰的《析世鉴》、谷文达的《静则生灵》、黄永砯的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》等作品中，我们不难看到，一方面强调本土文化认同，另一方面在面对西方文化的汹汹来势时，却又无可奈何地被奴役，在这种对抗与矛盾中，则恰切地凸现了创作主体——个体的精神诉求。事实上，这也潜在地意指着对80年代以来新潮美术运动本身的清算和反思，其关涉着西方与本土之间、他者与主体之间等种种关系。而更具戏剧意味的是，1989年现代艺术大展上的突然一声枪响，作为一件作品，这似乎已成为中国现代艺术谢幕的标志。易英在反思中这样说，“有人认为，1989年的现代艺术展为新潮美术画了一个句号，这个看法是很深刻的。新潮美术的实践已使很多艺术家认识到一股盲目的热情并不能带来真正的艺术，作为西方现代文化符号的现代主义艺术的形式也不可能在中国具有真正的效力，中国的文化传统和社会现实应该是中国现代艺术最重要的资源，因此才有了徐冰用假汉字构成的天书和吕胜中用民间剪纸设置的现代巫术。”[⑦]

毋庸置疑，“伤痕美术”和“乡土写实主义”的主体是没有任何先在的指涉意识的，而是潜在的、自觉的。因为，它只是对于主体自身所经历的、所处的境遇或者境地的一种再现，不同的只是这种再现是局部的，甚至是极其细微的，也是极具沉负与深重感的。然而，也正是这种看似局部的再现渗透着主体的情感绪语和精神意志。如果说，这其中主体性的介入是一种自觉使然的话，那么，另一个不可轻视的因素就是社会文化语境的变迁对它的影响。至少，80年代以来的开放为这种独立的省思提供了基本的前提和自由的平台。问题是，“85新潮美术运动”作为中国当代美术中的第一个前卫艺术运动，为什么不是在文化大革命刚结束（1976年）时出现的呢？原因在于：一方面，社会和文化必须开放到一定程度；另一方面，旧有的强大的美学体系必须得经过一段自我的反省和清算，这个反省和清算即本文所言及的“伤痕美术”与“乡土写实主义”。[⑧]可见，“85新潮美术运动”最突出的一点就在于创作者由原来的“伪主体”实现了向“真主体”的彻底转向。

回看这十年的历程，尽管现代艺术匆匆上演又匆匆谢幕，但从中我们可以肯定的是其最根本的原因还在于西方思潮的涌入。精神解锢，思想启蒙，以包遵信、金观涛主编的“走向未来”丛书、由李泽厚主编美学哲学译丛以及山东人民出版社推出的“文化哲学”丛书等几乎影响了整个80年代，这使得知识人或艺术家的观念发生了根本的转变，赋予了他们思考与创作的有力理据。如果说，关于美学的深度思考使其对于艺术本身及艺术的价值、意义有了新的、更为深刻的理解的话，那么文化哲学的阅读则使其艺术创作本身就如何观照自身与勾连现实等层面上的积极实践生成了相应的意义。但是，话又说回来，此时艺术家都很喜欢西方哲学，喜欢艰涩的抽象表达，也说明了这场思想解放运动开始进入哲学的层次，而并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的悲哀。[⑨]

历史证明，文化落后地区接受新思想时偶尔表现出来的强烈的、常常是盲目的热情给新思想注入了巨大的情感、希望和信念，结果在这种新的、更强化、过于简单化的状态下，它们变得比原来在本土处于早期阶段的时候更令人生畏。[⑩]80年代以来，西方思潮的涌入和本土现实的解冻，恰恰印证了这一点。一时间，西方思潮在中国的盛行甚至甚于西方本土。若果说，西方思想的介入就意味着现代性的话，显然，这并非首度进入国内，但其证明了，相对晚近的西潮，亦即现代性的启蒙而言，这显然可以作为现代性在中国的第二个高峰。可见，现代性本身就不是一个终极性的概念，它是一个过程。[11]这就意味着，本质上的“现代性”也的确不是一种中西问题，而是一个古今问题。

不能否定，80年代是一个启蒙的时代，是一个觉醒的时代，也是一个意义凸现的时代。在这样一个时代里，尚且不论艺术家的初衷是不是盲目的，但是事实证明，他们都主体地肯定了自身。这种肯定，一方面源于时代自觉的精神机制，另一方面则源于时代的一种大人文语境，而这种机制与语境则正是那个时代特有的，没有什么特殊的理由可以证明这个特征的形成因为什么，只能归结为那是历史与现实的必然。那么，从80年代的社会语境具体地看，应该说，整个时代因为经济刚刚复苏而呈现出了的那种整体感、均衡感遮蔽了许多现实的问题（这些问题直至90年代才浮出水面），比如从与社会发展、人文精神现状具有深刻关联度的经济增长情况来说，因为当时改革的起点是经济生活的匮乏和由此导致的社会生活中产生的种种问题。也就是说，当时是许多社会层面上的问题，是卡在我们经济实力的脖子上。比如，物质生活的普遍低下，日用消费品的短缺（特别是生活必需品和住房），公共事业的不发达（当时是吃饭难、住宿难，还有理发难）等等。因此，在经济增长的推动之下，整个社会生活的状况迅速得到改善。从中人们看到了经济增长与社会发展、人文精神建设几乎是齐头并进的。[12]实则，我们之所以将这个时代命名为启蒙的时代，不仅在于其内在的转渡，也在于其外在的进新。