2．话语的失控与无名的现实（1990—1999）

90年代以来，面对经济的转型，新的社会语绪，新的生存处境，相对80年代的激进与负重感，艺术家显得从容了很多，许多艺术家开始了对自身的新的反省与思考，一部分从此下海从商，还有一部分则相继移居海外。而选择后者的徐冰、蔡国强、谷文达等随后成为蜚声海内外的华人艺术家。其实，自89年现代艺术大展后，经历了“6·4”政治事件后，艺术创作也自然没有了80年代那么整齐划一的派别和旨向。相对80年代，90年代是多元的、混杂的，这种多元、混杂也并非说明艺术家成为时代的引领，时代本身已经幻化为失控与无名化的现实，因而从另外一个角度看，每一个艺术家也都可以成为时代的引领者。事实上，1989年以后，对新潮美术最致命的一击则是艺术的商品化，这是新潮艺术家不得不放弃纯艺术的梦幻，被迫到商品经济的大潮中去求生存的痛苦选择。[13]有些直接放弃了艺术，从事非艺术商业，有些则放弃了纯艺术的追求，从此执意于艺术的商业化。殊不知，为阿多诺所哀悼的，也正是主体性在特定历史情境中的一种足以把美感经验与社会、历史、政治以及性的实践勾连在一起的一种经验的消失。他认为，这是资本主义工业过程对“文化”的商品化，是屈服于商业利益的审美实践。虽然我们还在看梵高的画，但这已经是复制品，还有标价。我们的整个审美过程，已经屈服于利益攫取的欲望了。抵抗利益的审美，在当代社会里已经不存在了，阿多诺因此哀悼。[14]当然，更多的还依然在坚持着自己的艺术追求，乃至看作一种精神使命，比如方力钧、刘小东、朝戈等。尚且不论他选择了表达什么和如何表达，但是选择、表达本身已建构了他的艺术身份。

方力钧的成功实际上恰恰在于社会转型期，他对于人的普遍的精神虚无感与无着落感的敏感扑捉。哈佛大学燕京学社黄万盛教授将80年代末海内外学者对于《河殇》的大讨论归结为文化虚无主义，[15]尚且不知方力钧的创作是否源于这一讨论本身，但是却暗合了这一精神指归。而他的风格是否属于“政治波普”的一类也引起了极大的争议。但是，毋庸置疑的是其中所潜在的意识形态意味。他画面中的自恋、调侃、泼皮、放大、膨胀……实际上正是源于他自身对于自己及其所处的这个境地的不信任感和不确定感，亦是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑和质疑。而西方评论家则直接将其作为一个政治的象征。[16]与之相对应的包括王朔的“痞子式”小说也恰契于此。同样作为“新生代”的代表，刘小东不同于方力钧的是他把创作的对象定格在他身处的现实。在他的画面中，自然看不到80年代“乡土写实主义”、“伤痕美术”中的忧郁或是某种感怀的氛围，作品的意义就是无意义，因为现实本身就是无意义，而他的目的就是通过对“仲夏”、“烧耗子”这些日常再凡常不过的场景重构和表达这一无意义的现实。

如果说，80年代是生于60年代的“新生代”的时代的话，那么90年代以来，是“后生代”崛起的时代。以夏俊娜、曾樊志为代表的生于70年代的画家，因为从小优越的成长环境、严格的学院专业训练，所以，从精神经历方面，显得单纯，甚至是空白的。在面对多元的、无主旨、无导向的失控现实时，毅然选择了一种对于自我状态或想象中的状态的倾诉和表达。夏俊娜的暧昧与明媚错综交织，传达着她心理的不稳定感，和现实闲雅生活中的虚无感。曾樊志通过对某个表情的分裂及表现，所呈示的同样是对现实话语失控的不可承受和精神分化的撕心裂肺。

与此同时，90年代初，古典写实主义风格也是盛行一时。事实上，以杨飞云、王沂东等为代表的这种唯美的、怀旧的、乌托邦的风格更指涉了主体以及客体大众精神的无归宿感。艺术毕竟已经超越了审美的范畴。然而，作为一种时代的表征，新古典写实主义自然有它存在的合法性和正当性。还包括“卡通一代”、“艳俗艺术”等，从这些艺术作品中，我们都不难发现其中所蕴藉着的社会批判性，但是，反过来说，这种大众娱乐性的调侃方式和畸形的消费主义所潜在的恰恰是人文危机。

90年代以来，现代艺术最明显的特征就许多艺术家已经彻底从架上绘画转向了装置、影像等新艺术形式。如1993年，徐冰的作品《文化动物》在北京翰墨艺术厅展示，引起了在场围观的文化人的极大兴趣。对此，尹吉男认为：“对司空见惯了的农民和种猪场的师傅来说，他们不会有文化人那么强烈的反应。生理上的极度刺激和文化上的种种玄想都一发不可收拾。文化人带着各自的生存问题立即就会对配猪行为进行文化抢答。有人断言这件作品表现的是‘文化强奸’，而且说得非常肯定，是表现‘西方文化对中国文化的强奸’。其理由是，公猪身上印着拉丁字母组成的‘天书’，母猪身上印着汉字偏旁拼合成的‘天书’，有可能代表西方文化与中国文化。而且和近来萨伊德的‘东方主义’这个学术背景十分吻合。如果这个说法能够成立，大概有助于反对西方文化的霸权主义，纯洁中国自身文化。”[17]

不论是从徐冰的“天书”，还是从吕胜中的剪纸“小红人”等艺术家的作品中，我们都不难发现，尽管作品本身都具有一定的意义关涉，然而，意义本身则实已超越了作为主体的作者。作者所诉求的与肯定的不是自身的存在，不是精神的归宿，而是所处境地的变迁特征。作为主体的作者，亦即个体本身则被淡隐了，甚至消解了。于是，谈论艺术实已不再以艺术家自身及其精神为第一问题，而是他所观照的对象和表达的结果。显然，在这个向度，装置、行为、影像等非架上艺术相对架上绘画更具有针对性。而创作本身往往来自某个现实的瞬间灵感，并非长期积淀的结果。话说回来，这种意义的指涉方式也并非是一种无根的自生自灭，其必然具有相应的现实理据。

随着经济转型，市场的自由化本身为艺术的市场化提供了优势环境。更多的艺术家渐渐把作品的最终归宿定格在了画商或拍卖会上，于是，创作的初衷与根本目的并非源自自身，而是买方与收藏方的喜好。[18]这无形中消解了主体的创作内质和精神意涵。以此泛化地看，事实上，归根还在于其所在的社会这一大环境、大因素所致。孙立平分析认为，90年代的社会是断裂的，失衡的。这种断裂具体表现为：一是失业下岗造成一个很大群体永远地被甩到了社会结构之外；二是工业化与现代化进程当中，城乡之间的贫富差距越来越大；三是群体间的收入和财富差距越来越大。等等，足以证明，90年代就是一个断裂的社会。[19]而这一断裂导致的结果一大群体奔波于生存本身，另一大群体则是畸形而“苍白”地消费着精神和物质。这使得其应然的人文思想与精神品格成为不可思议或是啼笑皆非的话题。可对于那些吃饭、孩子读书等还存在困难的人而言，讨论人文思想、自由民主的确有点奢侈。且对于那些以挥霍物质或以满足私欲为终极的人而言，讨论生命意识、精神机制也同样是失却了意义的。

90年代以来，社会对自然科学的重视甚于人文科学，“科技是第一生产力”这一发展主旨本身将人文科学导向边缘。事实上，寻绎中国数千年的科学史，我们会惊异地发现，中国的科学技术历来是呈上升趋势，即便是在上世纪六、七十年代，政治运动根本也没有使其受到太大的影响。然而，这种“重理轻文”的现实一方面误导了公众的人文诉求与审美标准，另一方面破坏了人文科学正常发展的正当轨迹和良好环境。历史事实上早已证明，中国古代科学之所以在世界上如此发达，正是因为它有着传统儒家人文思想的内在支撑。如果说，中国古代技术发达的特点主要是由封建社会大一统的政治结构和地主经济结构所决定，那么中国古代科学理论和实验的特点则主要是由文化结构所带来的。众所周知，任何古代科学理论都是和哲学观点紧密相联系的。[20]而近代以来科学技术的落后，与西学的介入及传统人文思想的失落不无关系。因此，我们将“文”与“理”始终置于二元的格局本身就是一个问题。因为“重理轻文”事实上就是将“文”与“理”对立化了。

如果说，上述两点是属于外因的话，那么内在地看：

90年代初以来，随着现代思想的退潮，渐渐为学术所替代。一时间，“国学热”、“陈寅恪热”、“学术史争论”等成为知识界的焦点，而这也体现了一种回归的趋势。相对而言，“学术”时代的特征就是它距离日常生活的公开冲突相对遥远，因此在这种意义上它也是“经院的”，即学术性的和毫无生活气息的。其最初并不是从同有关生活的具体问题的斗争中产生的，也不是从经验和谬误中，或者从把握自然和社会所取得的经验中产生的，而是产生于它自身对系统化的需要。[21]特别是关于人文精神的大讨论，更是反证了知识分子（包括艺术家）精神机制渐趋淡隐、人文品格渐趋失落的现实境地。1994年，上海的几个知识分子通过《读书》讨论人文精神失落的问题。作为讨论发起者之一的王晓明认为，中国社会90年代中期以来越来越商品化，具有人文精神的知识分子没有办法来面对这个社会。对此，事实上王若水先生早已从马克思主义的“异化论”的立场对此阐述得很是清晰。他说：“在资本主义社会，人的劳动和他所得到的报酬不相等，人的劳力受到金钱的影响开始异化，也就是说，人的个性、人的本身、人文主义一切基本上都在这种资本主义的社会形态下受到异化。”[22]显然，这已经为商品经济环境中人文精神的“异化”找到了最为原初的理据。

90年代末以来，“新左派”与“自由主义”之争，使得知识分子对社会的观照愈来愈甚，知识分子的反省思考、所作所为不再以自己的存在、个体的精神处境为中心和主旨，而是以公共现实为对象，这使得许多知识分子转向了社会科学、政治哲学的思考与研究。当然，不敢肯定这种知识转向是否是艺术家创作旨归发生变化的内在因素，但毋庸置疑的是其中潜在的影响与作用。回过头看，按照吴国光的逻辑，我们且将80年代初与90年代初这两次改革分别命名为第一次改革和第二次改革。在吴国光看来，第一次为悲剧，第二次为闹剧。他说，市场化在中国的引进及其政治效果，在80年代末作为悲剧出现，那就是1989年天安门广场事件；到了90年代，市场化本身成为一场闹剧，它与政治的关系更显得滑稽与荒谬。如果说第一次改革是建设，那么第二次改革则完全是解构：解构体制，解构道德，解构文化，解构环境，解构一切，除了不挑战政治体制。[23]由此看去，最终的焦点都必然归结到政治与解构。而诸多艺术家越来越倾心于关于身体本身的创作与实验，也恰恰证明了身体本身所特有的政治性，[24]证明了身体意义的泛化所具有的对这个世界的解构性。