三 价值的重建与意义的诉求

吕澎先生编写完《九十年代艺术史》之后，在一本杂志上写下了这样一段意味深长的话：如果你认为现在的艺术家都在干与艺术有关的事或提出“什么是艺术”这样的问题，首先表明你是愚蠢的，说明你不懂艺术圈的规则，对今天的一位艺术家来说，“艺术意志”和“艺术精神”几乎是可笑的，大家聚集在一块的目的不是交流对艺术的看法而是感受展览、销售、财富以及其他机会的可能性，他们在参与一种被称之为“成功”的游戏。这种场面，没有任何形而上的精神氛围弥漫其间，只有紧张的猜测、暗中的角逐或羞愧的沉默……艺术已经发展为某一类人的饭碗，这个只要人类存在一天就一天也不会散去的宴席与其它行业一样，是一个可以获得收获的地方。[53]回思历史，直面现实，审视自身，如何改变当下精神“沙化”的现实，重建人文价值品格，实现公共观照的意义，这将是当下艺术家不得不而为之的应对所在。

无庸说，重建当代艺术之人文精神机制，不仅是创作个体，亦即艺术家所倾心的，更是现实社会整体所应然着力的根本所在。笔者以为，实现这一重建，必须从主体性、公共性和批判性这三个必须的层面真实切入。

1．主体性

在哲学史上，古希腊柏拉图最早提出了“主体性”这一问题。西方学界对此有两种解释：一是Subjectivity（英），指与客体相对的主体所具有的特性。包括独立性、个体性、能动性及占有和改造客体的能力；二是Subjektivität（德），是黑格尔美学用语，其中认为，主体性有二指，一指艺术创作主体的内心生活、意志、性格、情感等的精神活动的总合，与客体相对，二指具有坚强的主体性格的自由自在——尽管有时只是形式上的——个性，即一种形式上的自由自在。根据以上两种解释，我们不难看出，二者共在的一个特质就是独立意志的确定，这种独立所包孕的内容正是外在身分与内在价值问题。因此，不管是英语学界的界定，还是德语学界的分析，主体性作为人文精神机制的核心元素是毋庸置疑的事实。

那么，面对当下主体退蔽的现实，无论是创作者自身还是作为客体的观者都无意识于创作这一行为本身，也无意识于创作的内容、语言及其意义本身。也许，表象看上去，作为创作主体的作者——人——在参与，生成行为，但是什么是真正的主体及主体性呢？福柯（Michel Foucault）在《主体解释学》中认为人的语言、身体、器官及其行为都只能作为主体的工具，因为它们无法使用自己，所以主体只有一个，那就是人的灵魂。人的灵魂性亦即人的精神性便可称其为主体性。从这个意义上说，失却了灵魂或内在精神，也就是当不以内心所使为依据来发生艺术行为时，也就意味着我们的创作已经退蔽了主体及主体性。[54]于是，展览化（指以全国美展为代表的官方在体制内组织运作的艺术实践活动）、商品化等导致的互相的角逐、跟随和流行一片。然而，艺术从来就是一种个体劳动，真正的艺术家是不会太去考虑“集体意志”或“公共标准”的，真正的艺术史也不会以作品是否体现了某个时代的某种“集体意识”或“共同标准”而评定一个艺术家的价值。因此，一方面我们需要肯定的是，作为艺术家自身，对于艺术创作本身必须具有主宰身份，艺术作品更大程度上必须取决于艺术家的意志，那么，对于艺术作品而言，也方可肯定个体作为主体的角色和身份。另一方面，重建主体的内在价值。这一价值源自主体自身的人文修养，它涵括着必须的人文知识积淀与关乎生命的关怀品格两个层面。而主体性的肯定，必须基于这两个层面的共在及其共同的作用。当然，这一重建本身不仅赖于个体的自觉意识，还赖于其所在的真实处境，处境不同，意识本身的导向、层次也将随之发生相应的改变。所以，个体的现实与客观的现实必须具有相应的针对性和互动的逻辑性。如李泽厚说的，“人从动物界走出来，是依靠社会群体。但群体由各个个体组成。个体并不完全屈从于、决定于群体，特别是群体社会愈发展，个体的作用、地位和独创性便愈突出和重要。个体的这种主动和独创可以是对群体的既成事实的心理积淀的挑战、变革和突破，而当这种挑战、变革和革新。群体与个体便这样处在辩证关系中，尽管这是理想化了的简单公式，现实和历史要复杂万倍。”[55]

不管是以社会现实作为创作的契机，还是以自身的观念与思考作为契机，不管是以人文性的隔世想象作为创作的终极，还是以现实的某个角落或局部作为创作观照的对象，主体的人文精神与生命关怀必须是作为艺术创作的根本支撑所在。对于主体而言，必须时刻意识到，创作中“我”始终在参与，“我”始终在决定。而对于客体的观者而言，在解读中我们首先的直感不是客观的文本（或其他方式）存在，而是创作主体及其处境，和其所传达的意义所在。那么，一个客观的、主体的、且富有意义的解读是解读者同样基于自身处境的阐释和诠注。

当然，需要警惕的一点是“个体化”对“主体性”的占领。事实上，现代化的过程中不仅仅导致中央化的国家力量、资本的集中、更紧密的劳动分工和市场关系网络，以及流动性和大众消费的发展。它同样导致一种“三重”的“个体化”：脱离（或解放）、稳定性的丧失和重新整合。[56]这一方面促生了以数量、利益衡量一切的“发达主义”及其普遍化；另一方面“个体化”同一层面上的制度化、标准化等现代性特征，无形中消解和耗蚀着个体的感性质素，亦即充斥着“理性主义”因子的“后感性”状态。

2．公共性

哈贝马斯（Juergen Habermas）认为，“公共领域”既是与私人领域相对立的，同时也是与公共权力机关直接相抗衡的；而“公共性”既是“公共领域”的价值范畴的体现，同时更重要的是它体现出自由、民主的原则和批判性。因此，可以说，“公共领域”的重要性就在于言论的公共性和自由交流。[57]事实上，哈贝马斯界定的核心观点就是“公共交往”及其中的“主体间性”的身份肯定问题，一方面通过交往消解主体，另一方面则通过交往实现主体肯定。对此，我们可以分为两个向度看，一是艺术本身，那么它的“公共性”简单地可以归结为它的社会性（或“知识化”），亦即李公明所谓的“社会学转向”；另一个是艺术家，其“公共性”则体现在艺术家的知识分子化，以公共知识分子的身份和角色参与艺术创作，参与社会观照。

对于艺术本身而言，“公共性”正是体现在作品所具有的或潜在的社会性。这一社会性则包括事件、制度等各种社会实存。同艺术家知识分子化一样，艺术一旦经过公共性的理性化后，意味着已经具有了艺术“知识化”的倾向。作为知识的艺术，越具有科学性，则意味着其越远离生活世界，因为生活世界是私人性的。所以，这也从另一个方面反证了当下科学与人文的对立化。也就是说，知识化建构了它的公共性，但却消解了它的主体性。那么，作为艺术语言，既基于个体意志和经验，也基于知识化（或公共化）的现实。事实上，其所强调的正是消解这一对立，从而实现科学与人文、个体经验与“社会实在”（许茨）的相契相合。[58]正如黄专所说的：“一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国是没有存在的充分理由的。”[59]那么，所谓的“社会学转向”，实质上就是“社会如何保存记忆”的问题。李公明分析认为，从社会学的角度看，公共艺术的重要社会功能之一就是通过艺术的途径实现和保存社会对于自身的记忆。越是在信息爆炸、歌舞升平的时代，社会对于苦难事件的失忆就越是惊人的；而且更由于苦难事件发生的频率之高，以及传媒报道方式的扁平化，人们的心灵在苦难免前已趋向麻木。因此，当代公共艺术的重要使命就在于唤醒记忆、拒斥麻木，艺术家们以“记忆”为主题的创作就是一种重要的切入角度。此外，我们还必须看到，“记忆”并非仅仅是为了把苦难铭刻在人们的心灵上，同时它还包含有对历史进步的认知与讴歌的极其积极的功能。[60]因此，艺术参与公共不仅仅是为了拷贝现实，还有一个目的就是实现艺术对社会现实的超越，实现艺术对社会现实的引领。作为艺术基于公共层面之上的第三个功能，体现在它本身作为分层社会中的一种拣选器和路径。因为文化艺术的进程本身就汇聚了社会分层和社会分化的过程，正是通过这些过程，个体在他们有关团结、认同和社会位置的多元、重叠与竞争性基础的协商中排列出来。[61]而这正是艺术公共性最直接的体现。

对于艺术家而言，其“公共性”则体现在实现“公共知识分子”的身份转向，亦即艺术家知识分子化的问题。科塞（Lewis Coser）则将知识分子称为“理念人”，在他看来，知识分子要表现出对社会核心价值的强烈关切，他们是希望提供道德标准和维护有意义的通用符号的人。[62]从这个意义上说，知识分子对公共的关怀体现得更为隐深、更为长久，自然也表现得更为间接一点。那么，站在知识分子的立场上，就须把个人（“我”）的思想和集体（“我们”）的行为及行动联系在一起，把知识和政治联系在一起。这既是为了表明个人介入社会问题的责任，也是为了主张，无论是谁，若要有效地介入公共事务，都需要尽可能地尊重知识学理，借助真实思考和实行独立判断。一旦理性思考与公共关怀合为一体，那些原本似乎只属于有知识者的精英特征也就会获得普遍的公民社会意义，成为现代社会普通成员都可以具备的思想和行为特征。[63]所以，艺术家必须基于历史使命感、社会责任感自由地去审视现实、反思历史和倾心表达。也只有这样，才能重建艺术及艺术家自身的现实身份和公共角色。