3．批判性

按理，批判性涵括在“公共性”中，之所以在此加以复述，实际上意在突出强调艺术创作本身的历史性。而之所以以“批判”界定和命名，一方面是强调历史承袭性，另一方面则是厘清在承袭的过程中所肯定的、尤其是所否定的因素。

强调历史的承袭性，不仅是为了防止历史的断裂，同时还在于防止自身的分裂。历史的脉络本身作为艺术发展的重要支撑决定着艺术创作走向的可能性，因此，笔者在此所谓的历史实际上所指的是艺术创作中所潜在的人文性的更替过程，而并非外在的关怀对象的变迁。因为只有在连续的承袭过程中，艺术及艺术家的人文品质才能得到不断的积淀。自然，随着时间的推移，即便是观照对象发生变化，艺术创作内在的人文品格和生命意识并未得到消解和分化，其依然沿着它既有的脉路在延续。

作为批判性本身，实则既有肯定的部分，也有否定的部分。基于批判层面的肯定实质上就是探寻历史与现实之间的价值互应和意义勾连。那么，在承袭与积淀的过程当中，我们同样还需摒弃与拒斥一些质素，而这些质素之所以被否定，或是因为其客观地有违于社会正当性和合法性，或是因为在主体的眼里，它不尽完善或是其应更趋完善。从另外一个角度，事实上否定本身也同样体现了主体的一种人文态度，因为，它至少是从基于人文积淀之上的主体的角度切入这个批判的。

然而，我们也发现，一旦失却了批判性就意味着失去了立场，根本上讲，也就是失却了自身，失却了主体意识。作为批判“三个基本要素”之一的谁在批判与批判本身及其批判的结果同样重要，失却了批判性也意味着无法进入历史，更无法进入现实。某种程度上，批判性决定着创作的导向、角度和契机，失却了批判性也就意味着失却了“他者”对它的观照，失却了它在艺术史上可能的“席位”，孤立于、无意义于现实发生和主体心智的创作是苍白的，“他者”的观照也是麻木的，也同样是无意义的。因此，批判性本身则取决于主体自身的知识积淀，取决于他对现实的敏感性及其切入现实的真实深度，也取决于他本然的一种对于现实的关怀及其良知和道德意识，从这个意义上说，批判是自觉的、主动的，是需要一番胆识和勇气的。而对于当下那些普遍的蝇营狗苟于现实的所谓的“艺术家”而言，这些反而是虚妄的，是没有意义的。因此，我们更愿意相信一个不肯从众、拒为“寓言”的艺术家，有时反而更能表达一个社会被压抑的政治潜意识。[64]

结 语

贺照田说：“不建立人文视角，就无法有力要求人们正视，主要以社会价值（特别以经济价值）为轴心的当代中国实践带给人身心的诸般后果，就无法具体指明此种缺乏明确有效人文价值视角的改革，到底造成了人们精神、身心哪些伤害。”[65]在一个“发达主义”充斥的时代里，一个将利益作为衡量一切价值的准绳的时代里，不管是艺术的，还是生存的，不管是能知的，还是无知的，都无不身患“重疾”，我们是该到了反省的时刻，也该到了重建的时刻了。问题就在于主体性、公共性与批判性这三者在实践中如何定位、如何参与？笔者以为，这包括三个向度：一是互为条件，二是互为中心，三是互相消解。只有基于三者共在的互动格局，我们相信，也可以肯定地说，重建当代文艺创作人文精神机制，亦即重建当代艺术中人的价值和“人性的真实社会性”[66]是可能的。

注：本文写于2005年5-8月。部分内容载于《艺术时代》2010年第4期，《人文艺术》第10辑。

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[1] 出版于上世纪60年代的金耀基的《从传统到现代》一书中，早已明确地提出中国文化是偏重人文精神的，即对生存本身及其所处人间，乃至是世俗的生存处境的关注。转引自陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海：上海三联书店，1999年， 第140页。

[2] 陶咏白：《画坛，一位女评论者的思考》，南京：江苏美术出版社，1995年，第33、34页。

[3] 邹跃进：《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第167页。

[4] 转引自徐冰：“中国人的‘显我’与‘隐我’”，《中国社会心理学评论》，杨宜音主编，北京：社会科学文献出版社，2005年，第158-159页。

[5] 转引自邹跃进：《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第206页。

[6] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000年，第119页。

[7] 易英：《学院的黄昏》，长沙：湖南美术出版社，2001年，第141-142页。

[8] 高名潞：《中国前卫艺术》，南京：江苏美术出版社，1997年，第67页。

[9] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000年，第112页。

[10] 参见伯林（Isaiah Berlin）：《现实感》，潘荣荣、林茂译，南京：译林出版社，2004年，第222页。

[11] 参见李欧梵：《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005年，第31页。

[12] 参见孙立平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，北京：社会科学文献出版社，2003年，第20页。

[13] 易英：《学院的黄昏》，长沙：湖南美术出版社，2001年，第142页。

[14] 参见汪丁丁：《制度分析讲义Ⅱ——社会思想与制度》，上海：上海人民出版社，2005年，第126页。

[15] 黄万盛在文中这样说，现在回顾当时的“文化热”，有深刻的教训需要总结。文化反思的初衷其实并未展开，“河殇”以夸张的姿态煽动起文化虚无主义的激情，全盘的反传统成了一时之选。……直到九二年，抛弃、清算八十年代成为主要论域，八十年代的思想“淡出”，九十年代是学术“出台”，八十年代被描述成肤浅、浮躁、激进，一无是处。这种“反八十年代心态”，导致了对八十年代论域的全盘颠倒。于是，全方位的改革开放的呼声被“新保守主义”取代。黄万盛：“心情与联想——跨国公司和中国社会”，《开放时代》，2004年，第3期，第11页。

[16] 易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第188页。

[17] 尹吉男：《后娘主义》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第45页。

[18] 郭晓川在讨论艺术商品化问题是这样认为，“在一个以利益衡量行为意义的现代经济社会中，改变将艺术与市场对立化的观念，充分了解和正确理解市场的作用以及对艺术发展的意义，对于艺术家来说确是有必要的。”但是问题的关键在于当艺术面临被商品化的可能时，我们能否守住自身的问题，是艺术首位，还是利益第一？是自身的精神诉求作为本位，还是大众的意趣作为本位？这才是当下我们深刻反思的问题。郭晓川：“艺术何以致富：关于一个潜规则的公开化讨论”，《画刊》，2005年，第7期，第25页。

[19] 参见孙立平：《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，北京：社科文献出版社，2003年，第1页；《失衡：断裂社会的运作逻辑》，北京：社科文献出版社，2004年，第4页；《博弈：断裂社会的利益冲突与和谐》，北京：社科文献出版社，2006年。

[20] 金观涛、刘青峰等：《问题与方法集》，上海：上海人民出版社，1986年，第183页。