3．精神的“沙化”与主体的退蔽（2000—）

新世纪以来，随着艺术媒介的不断多样化，都市文明的流光溢彩和物质欲望的空前膨胀，致使人们已经几乎失却了对于精神本身的在意，而都市艺术之所以成为当下艺术的主流无不具有其内在的合理性。对于不同的艺术家而言，都市因人而异，因时代而异。因为他们的生存经验不同，他们的生存经验也在随着时代的变迁而发生变化。“新生代”与“后生代”眼中的都市就不同，对于个体艺术家（如邹建平）而言，不同时代，他眼中和画面上的都市也不同。事实上，“都市一系”严格地讲是一个比较宽泛的界定，比如当下比较风行的“卡通一代”或“漫画一代”或“青春残酷”群体都可归为这一系当中。因为这些都直接源于作者于都市生活当中的切身体验和基于当代现实的真实所感与所思。卫戈分析认为，社会的变革及时尚文化流行带来的精神低迷与紧张、焦虑、压抑的心理状态是都市艺术的主题。严格地说，都市艺术不仅是指那些表现现代城市生活的作品，也并非是仅仅是在形式语言上适合都市文化的作品，更多的应该是具有对都市生存状态本质感受的针对性意义，对都市现实进行反思和批判的作品。而作为都市文化的产物，现代性迫使人变得急切，变得焦躁，那么，当个体身处熙熙攘攘的商海人流中时，必然生成一种失落感，个人的意义又在哪里呢？[25]

事实上，2000年以来，当代艺术除了都市一系以外，我们的确很难理出其他的脉络。诸多艺术家要么坚持着原有的立场，要么跳跃性很大地跟随时风的转换而即兴创作。比如徐冰，始终将自己的创作主旨置于中西文化冲突、全球化背景下的西方文化趋势以及中国文化面临的处境等主题领域，从《析世鉴》、《文化动物》到去年创作的《写风景》、《明镜湖面》，主旨脉络是一致的，这种一致性也真实地传达了他对这一现实问题的真切观照和深度思考。相对而言，蔡国强的创作跳跃性可能更大一点，至少从稳定性而言，并非是就某一主题从一而终的。从《延长万里长城一万米：为外星人做的计划第十号》到《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《龙来了！》，直至近年来又回到以爆炸、焰火等为主题的创作，这其中就存在一种常为人忽视的逻辑性。事实上，早期的他突出强调历史感，也可以说，在历史与现实之间寻找一种定位，历史的、也包括现实的和自己的。而近年来又重新突出焰火、爆炸这个体裁，一方面更具现实感，另一方面使得真正传达的主题本身显得更为间接，更为隐深。也正是因此，其具有了多重意义的可能性。从文化层面上看，回归传统、中西对立、纯化语言等依然是共在的当代艺术主题。这其中，很多行为艺术所引发的争议便颇具针对性。今年4月，四川美院40余名学生裸体行为，随即引起了美术界内外的广泛关注。问题的争议实质就在于它到底是艺术创作，还是社会行为。从艺术的向度上看，它的生成有没有历史与现实的逻辑性。但事实上，这也正是它的硬伤所在。由此，从另外一个方面，也反映了当代艺术及艺术家内心“失根后”的无着落感，找不到精神的支撑，盲目的、刺激的、瞬间的、无意义的才是为他们所看重的，亦即张炜所谓的“精神的沙化”。这其中，真实地含括着急功近利等复杂的外部因素。从艺术本身而言，即便再合适的理据，都是牵强的。因为当下的意义就是没有意义，所以一切都源自一种本能，一切阐释都变得多余。如果说，当下诸多作品都是由现实社会思想所决定的话，那么，反过来讲，艺术家在创作中是否主动参与现实呢？而这才是决定当代艺术作品价值的重要标准。事实上，当代艺术在中国本土还没有真正形成，我们谈到的当代艺术，对今天社会变化、变革的参与性是很弱的。因为当代艺术最大的特征就是对社会现实的介入并与之互动。在中国，这方面还很弱。[26]不过，当代艺术本身就是一个生长和不确定的东西，因为（在中国）它毕竟太年轻了，变化也太快了。[27]

当然，若果按照福柯的“历史谱系学”的角度看，其实作为行为艺术——这一事件本身或许没有什么意义，但是发生本身则具有了一定的意义，至少说明这个时代具有它发生的合理性和实然性。而在此，这一合理性与实然性的重要因素之一就是当代艺术人文精神的缺失。于是，在精神面前，艺术家显得盲目，也显得无所适从。无形中便导致了公共观照中也同样不入正统。当然，从另外一个角度，这也恰恰反映了这个时代艺术公共性的现实情状。

话说回来，这种失却了人文质素的创作，也暗合了后现代文化模式的基本特征：深度消解，意义淡隐，主体退蔽，历史缺席等等。对于创作者而言，除了被无限纯化、无限膨胀的语言之外，一切都显得空白，甚至作者自己都表达不出什么意义。而对于观者而言，除了瞬间的感官刺激外，留下的也同样是一片空白。后现代语境、消费时代的娱乐化、大众化、平面化等特征在当代艺术作品中体现得淋漓尽致。[28]这就意味着，尽管表象已没有高雅与低俗之分，只有认同与非认同之分，且一切流行的艺术资源——不管是高雅的还是低俗的——都成为主流。而实则，我们反之可以从对艺术资源本身的消费，看出社会分层的现实。布迪厄（P.Boudieu）认为，下层阶级的文化趣味是由一种实用主义态度决定的：娱乐应当为他们提供办法逃避或解决他们面对的问题。相比之下，不受经济的迫切需要所驱使的上层阶级，从“为艺术而艺术”的角度看待文化。其重要的是形式与风格，而非实际内容与功能。他认为“中产阶级趣味的”（middlebrow）文化矫揉造作，反映了中产阶级渴望获取上层阶级的地位而未能成功的努力。[29]由此可见，不管是对于哪个阶级（或阶层），艺术的人文品格和内在精神本身已经不重要了，它不是观者所需求的，艺术要么是作为一种社会交往的工具，要么就被沦为表象的、浅层的娱乐载体而已。

尽管，我们都尊重艺术实践过程中，“始”料未及、多元创造的可能，但是，对于当下的个体而言，多元化的现实导致无法找到一种精神的对应性或是针对性。而这正是张炜所谓的“精神的沙化”。张炜认为，市场的标志是“大众”，“大众”一叫好，知识分子用来判断的脑筋、用来表达的声音，一概全无。这是商品经济时代的精神状态。这就使得消费主义统领下的精神界必然呈现出“沙化”现象，即精神的沙漠化。……在沙化时期，有鹦鹉学舌式的全盘西化；还有产自本土的市井帮会气；有被极大地歪曲篡改了的儒学，即一般意义上的“孔孟之道”；也还有“公社文化”——我们现在不是残存而是有着很强的“公社文化”，就是我们自50年代末建立人民公社以来形成的特殊文化。[30]恰恰相反，根植着主体意识的创作者——比如卢梭，他之所以无法停止写作正是因为在他的意识里，写作的乐趣取代了对得到别人认可的渴望，正如他自己所说的，“写作这些的时候，我体验到的是甜美。”[31]事实上，这才是艺术创作的自然状态，而精神“沙化”的标志就在于自我（主体）意识普遍的深度退蔽。

当然，艺术源于现实。从这个意义上说，这种创作人文精神的“沙化”事实上正是源自现实。这个现实就是普遍的、全球化的“中庸面孔”。问题也恰恰就在于，“中庸的脸”太多，而所谓的偏激、个人化的东西又太少。实际上，任何时候，那张“中庸的脸”都值得警惕。因为，精神不能全球化，个性不能全球化，艺术不能全球化，它们属于个人的领地。[32]由此可见，艺术创作本身所具有的这种现实感一方面反映了社会现实的普遍性，另一方面也反映了艺术家自身在面对苍白的现实时的无力感和无奈感。正如伯林所说的，这就是“什么就属于什么地方、不能发生的就不会发生的感觉，据说蕴含了不可逆转的进程的观念，在此进程中，每样东西都属于它该属于的阶段，一旦被错误地置于错误的环境，就会‘不合适’或者‘不合拍’。”[33]因此，面对现实我们也只能说“合适着呢”。而这正是主体退蔽的恰切表征。面对现实，作为主体的作者不是去积极介入和参与现实的真问题中，以此超越自身并超越现实，而是无知于现实的焦灼及其与历史的冲突中的种种真问题，要么选择逃避，要么选择屈从。从形而上的在场到形而下的在场，除了干瘪的语言以外，一切关乎神圣、存在、真实都变得杳无影踪。从另外一个角度看，进入21世纪以来，人文与科学之间二元分化越来越甚。英国学者斯诺（Snow）已经提出了两种文化——人文文化和科学文化的界分，他认为这两种文化永远不能交流。前者作为一种普遍的风气，后者则作为一种工具理性和实用主义。[34]由此可见，当下确已面临着严峻的人文危机。

泛化地看，现时不管是中国社会被同化到一个全球消费文化中，还是市场文化在全球性的本土化、国产化过程中被同化到中国社会中，大量的事实证明，像世界上其他国家一样，当中国社会进入消费社会时，将面临着“麦当劳化”及“可口可乐殖民化”这样的前景和潜在的威胁，这两项已成为文艺作品中有关美国社会价值观在全球范围内传播的文化全球化的标志。另一方面，同样也存在着对这种现象进行抵制的大量事实，他们采用复杂的形式——从文化与经济民族主义到通过赋予全球性商品本土意义与以本土口味来包容他们而进行的努力。[35]一方面面临着全球化的必然趋势，另一方面又惧于被同化、被殖民，在这种矛盾的复杂心理中，蕴藉着失却了主体性后的无所适从感，以及被消费的包装所遮蔽后的伪自在和伪满足，而生成的必然是混杂着异化与同化的“杂交”产物，亦即阿里夫·德里克（Alif Dirlik）所谓的“第三种文化”。[36]笔者以为，21世纪初，甚至很长一段时间内，将持续是这一“第三种文化”的状态。

那么，什么是“第三种文化”的状态呢？对此，我们是无法作出一个明确的界定。但是毋庸置疑的是，其中充斥着的消费和利益元素。历史证明，“心灵”和“世界”之间不断地存在着一种紧张的关系，而且甚至变为一种对立关系之趋向。而“客观精神”之目标与途径永远不会等同于主观生命之目标与途径的。对于个别的心灵而言，他无法以一己之力达成的一切，都变为一个硬壳。这一个硬壳把这个别心灵缠绕得愈来愈紧密，甚至到了再也不能挣破的地步了。[37]孟悦说：“在某种意义上，发达的功能正在取代人类的价值。发达主义正在以资本的功能、工具性来定义现代人类主体。”[38]也难怪，贺照田会如此深刻地追问和诘难现时：

为什么在中国这样一个有几千年义利之辨传统的，近几十年更有高扬传统理想和信仰传统的社会，在短短十几年内至少在语言层面上已变成了一个以实利为衡量一切的标准？这一过程是如何一步一步发生的？其历史与观念机制是什么？其次，我们（还）应该追问，使得一些现象在短时间内迅速扩及全国的社会生活土壤和精神生活土壤是什么？……[39]