进入1990年代，中国前卫艺术处于一个转折点，批评也随之发生了变化，而研究1990年代早期的中国当代艺术批评，可以了解当时的艺术状况，王林作为当时的新锐批评家，迅速对1990年代早期的前卫艺术状况作出反应，同时也挑战了当时的艺术评论状况。

一、“89后艺术”与中国前卫艺术的处境

“89后艺术”概念是由王林提出的，同时也是王林当代艺术理论当中非常重要的一个部分。89年以后，中国社会出现了一系列的变化：世界两极对抗格局的消除，走向多元，中国日益同国际接轨，一方面开阔了中国人的眼界，一方面也使得社会迅速进入商品化时代，贫富差距扩大，每一个人都希望自己能成为“先富起来的那一部分”，权力成为操纵市场的主体。这一切让中国的知识分子们从失望的挣扎转为无奈的妥协，其批判意识随之也受到了削弱。在这种情况下，王林提出的“89后”艺术也是处于这种夹缝中的艺术，在《“89后艺术的文化取向和精神取向》中，王林认为这种艺术：

开始进入自觉、自为的发展状态(尽管还需要争取自由)，其表现为：(一)对艺术与政治、经济、文化、社会生活和精神生活的多种联系兼容并存，不再以反叛性为结合部，同时也不再以权重性为创作和批评开路。(二)在认同西方现当代艺术的同时，开始致力建设独立的中国当代艺术文化”[1]。

这样的变化意味着中国艺术家们经过对85新潮美术的冷静反思，开始将注意力转移到对艺术价值的思考上去了，深刻有力的社会批判、文化批判和精神批判才是中国当代艺术正确走向，中国的当代艺术不能只是世界当代艺术的一个补充，而应该是世界当代艺术不可或缺的一部分。由于要摆脱对西方当代艺术样式的生搬硬套，转而同中国人的生存状态相结合，开始了1990年代的中国当代艺术：

“中国波普、异样写实主义和深度绘画等艺术倾向都从不同角度呈现或揭示了中国当代的文化问题和精神问题”[2]。

中国波普源于西方波普艺术，但跟西方的波普艺术与流行文化结合所不同的是，中国波普选择了与毛泽东时代的政治元素结合，形成独具特色的中国政治波普艺术。王广义的“大批判”，张培力的“新闻联播”，叶永青的“大招贴”等，都利用了曾经主宰中国社会的政治力量的影响力和知名度。中国的政治波普，不能简单的认为只是对流行文化和政治元素的拼贴组合，而是：

“机智地利用和转换普及文化的政治生活痕迹，把这些东西置于艺术化的特殊审视之中。这种审视借助于商业文化的流行性和潮流感，实际上是在感性领域消解一段为官方意识形态所不断强化和极权化的历史：以商品化解构政治性，以通俗化解构权威性，以故作正经解构一本正经，以不厌其烦的再次重述解构无数次重复的标准发音和绝对真理”[3]。

中国波普在对曾经无比神圣的图像的揶揄中，来触及当下国民的生存问题和社会问题，这种揶揄似乎是轻松的、玩笑的，实际则是沉重的，它是站在今天的角度，去回顾过去的那段黑色岁月对国家对人民造成的无法弥补的伤痛。

但是，波普艺术与流行文化的结合，使得它从产生的那一刻开始，就注定带有快速消费的商品性质。商品是否畅销，由消费者来决定，于是波普艺术的兴盛则受观众接受情绪的影响。新鲜感处于高潮时，波普艺术便能大量的繁殖，而当这种新鲜感消失后，也就意味着它在流行文化中被判出局。王林认为：

中国波普因其现实境遇，有许多无可奈何之处，它渴望流行，而画家的地下状态又使它难以利用大众媒介。创作中的言不尽意更是常态，其结果利弊兼备：利者，造成中国波普特有的隐喻性和复杂性;弊者，影响了它的直接穿透力和文化冲击力。它想用肤浅来消解深刻，结果不得不有所隐晦;它想用造作来消解庄严，结果又不能不借助严肃”[4]

批判性是当代艺术最根本的核心，中国政治波普在瞻前顾后中踌躇，小心谨慎的在空隙中对敏感问题皱一皱眉头。这样的批判失去了强度和力度，难以挑起中国当代艺术的大梁。

“异样现实主义”同“中国波普”一样，也是建立在关注个体情感的基础上的。艺术家以人为单位，置身于现代都市之中，冷眼旁观商品社会对人的异化，再以异化的心态来表现这个世界。可以说，异样现实主义从一开始就没有回避社会现实，并且始终将出发点凝结在个体感受上。

“就强调个体意识而言，第五代画家(异样现实主义画家)比新潮画家更突出。首先是在题材方面转向自己置身其间的都市生活，是在场的摄取，而不是超文化圈的俯瞰。其次是在精神方面强化个别性，放弃对社会的热情投入，排斥语言表达的表现性，以抽样近观或冷眼旁观的观察来造成熟悉的陌生和经验的外化”[5]。

但是王林也认为，过分的强调自我个体意识，就会造成精神上的冷漠，从而丧失对社会问题的关注以及对生命本身的热情。关注内心，不能是自私的变异，而应该是摆脱抽象空虚的宏大叙事，拒绝迎合主流前卫的审美趣味，以更真实、更细微的方式来体验生活，从而发现生命的意义，确定个体在群体中的价值：

“个体意识不是个人主义，当代性也不是适应性，切近现实更需要道义感和责任心。艺术不能丧失精神发展的前卫性和尖锐性”[6]。

在个体长时间被群体所取代之后，如何重新确立个人思想的重要性是每一个当代艺术家都应该思考的问题，面对社会、现实、政治、经济等个方面的压力和诱惑，美好的理想是否能坚持下去呢?

“生存空间的有限性和学院教育的有限性都使得他们(异样现实主义画家)更乐意采取一种折衷主义的态度，在学院规范、官方标准、大众水平和市场要求诸因素参照之下来确定自己的现实出路。这是一代人不约而同倾向写实绘画的原因。此种情形固然不能以却反责任感一言以蔽之，但其中的功利主义和实用主义是显而易见的”[7]。

艺术一旦与功利挂钩，就立刻失去其自律和纯洁。运用写实语言，削弱作品指向性来迎合现实的异样现实主义，缺乏强烈的批判性使它同中国波普一样，难以成为中国当代艺术的中流砥柱。