三、“89后艺术”与知识分子批判精神的生长

关于中国当代艺术国际化问题也是1990年代早期形成的话题，而市场化也是当时的热门话题，但王林称为：

“在市场化和国际化的艺术情境中，中国艺术家的自身身份往往为机会主义所遮蔽”[20]。

本来中国当代艺术的本土化，但在另一方面艺术也会受到时代的影响。步入高速信息化商品化的中国社会，在悄然之间改变着人们的认知，中国当代艺术处在流行文化泛滥和西方文化上的霸权主义横行的今天，承受着巨大的压力，所以，王林当时在肯定了第五代画家作出成绩的同时，也指出：

“第五代画家中的多数人，并不愿意承担精神前卫的责任，他们还缺少担当此任的文化准备和心里准备”[21]。

进入1990年代，前卫艺术在中国的发展只有短短的十年时间，在此之前，中国美术界一直是受传统学院主义的统治。学院教育因为其本质特征决定了它的有限性，同时传统的根深蒂固，其学院影响力很难在短时间内消失，因此当今中国社会的主流审美趋向还控制在学院主义的官方标准中，被官方视为妖魔的当代艺术很难在主流市场取得认可。不被官方认可意味着生存空间的狭小和艰难，为了市场效益和大众销路，一些艺术家放弃前卫艺术尖锐的批判性，转而采取折中主义态度，以确保自己作品的出路。

“这种情形固然不能以缺乏责任感一言以蔽之，但其中的功利主义和实用主义是显而易见的。迄今为止，第五代画家的创作成就主要还是选用写实语言和转换题材内容以适应现实条件的结果”[22]。

本土艺术不等于写实艺术，写实艺术也不是中国当代艺术唯一的发展方向，85新潮美术打开了前卫艺术多元化发展的先河，而以写实主义当作绝对标准的前卫艺术必然是荒唐和可笑的。把注意力从共性转到现实，并不是说要放弃对精神深度的追求，而是要在扎根现实的同时，直面每个个体的生存状态和精神前景。

“不管是学院规范还是官方标准，不管是大众接受还是市场销路，都不是精神推进和艺术推进的标志。艺术只推崇原发性，它的价值取决于对精神深度和广度的开拓，一个既成世界的尺度无法鉴别正在创生的东西”[23]。

贴近现实不是一句口号，艺术家要做好充分的心里准备以及足够的毅力才能在压力下坚持，艺术的自律和自主依靠的是画家的道义感和责任心，艺术必须也只能保持尖锐有力的批判精神，才能实现真正的前卫性和当代性。如果时代需要殉道者来为中国前卫艺术发展铺路，那么“89后艺术”就是殉道者的艺术，殉道者自古就是苦难的象征，为了崇高的目标奉献出自己的一切，而历史正是在殉道者燃烧的理想上螺旋上升，我们相信当个体意识取代个人主义，批判性取代适应性的时候，中国前卫艺术一定会走向更为辉煌的未来。

1993年，由于奥利瓦介入中国当代艺术，使中国当代艺术开始了跨国展览道路。当然，20世纪70年代兴起于西方学术界后殖民主义批评也以一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮带入到了中国，这是基于欧洲殖民主义的历史事实以及这一现象所造成的种种后果所进行的批判行为，王林也是以这样的殖民主义批评转向了对中国当代艺术跨国展览的批判。他认为在当代艺术界，“欧洲中心论”成为西方对中国前卫艺术最大的文化殖民，以西方的评判标准来衡量中国当代艺术的好坏，无疑是中国当代艺术朝着良性发展的巨大阻碍。殖民影响下的投机主义和功利主义不能解决中国社会的文化和精神问题，仅仅只是一部分人用来取得名誉和财富的跳板，中国前卫艺术需要思考的是如何寻找文化复兴的切入点，而不是肤浅的认同西方早已过时或正在过时却还强加给中国的价值观。与世界接轨，不是在他国居高临下认可的阴霾中仰人鼻息，应该是真正平等公正的相互选择和对接。奥利瓦的选择其实是西方文化后殖民主义一个隐晦的表现，中国前卫艺术发展的决定权实际是由中国当代艺术家坚持精神价值和文化价值来组成的。正如王林在《奥利瓦不是中国艺术的救星》中指出的：

“当代中国文化复兴的根本问题在意识形态负担的解除已成必然趋势的情况下，愈来愈多地和当今世界的文化问题发生直接关联，即面对泛商业化的社会、时代和日益表层化的文化状态，人类最基本的生存问题——个性的保存、精神的自主性以及人与人、社群与社群、民族与民族关系的重建等等——的寻问与解决”[24]。

但是，跨国展览导致了“中国牌”的风潮，而改变了1990年代以来的中国当代艺术的本土化，为博得西方人的赏识，使自己快速的成名获利，艺术似乎也失去了其深度和力度，成为商业社会的一种文化快餐，在制造与利益中迅速的流通，第45届威尼斯双年展的“东方之路”，造就了中国一批流行式艺术家，纷纷投入到政治波普和玩世现实主义大潮中，这些流行式艺术家将西方的意识形态与中国特殊国情折中组合，以适应西方欧洲中心主义喜好，肤浅的认同西方价值观，心甘情愿接受文化上的殖民，所以王林提出了知识分子精神。

“意识形态的负担、前资本主义心态和流行文化的瓦解作用共同构成了异化前卫艺术的力量，中国知识分子在九十年代真正生成的独立性和这些异化力量之间是矛盾的”[25]。

中国当代艺术的“知识分子化”已经是迫在眉睫了，这是王林在1990年代早期的导向，关于现代中国知识分子的定义，王林是这样论述的：

“一方面在知识分子身上集结着中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验，另一方面，中国知识分子正在从毛之于皮的附庸状态转变为日渐独立的社会力量。作为社会神经的中枢，知识分子最敏感、最深刻、最广泛地反映着现实，反映着历史，并对文化动向和精神取向保持着独立意识和深刻体验。所谓知识分子，不是知识的储存器，而是在既成世界中保持独立思考并提出不同向度的人”[26]。

当代艺术因为其自身的特性决定了它是自由的、野生的、民主的，不受官方权威的限制，艺术形式多样，王林认为，中国所谓的“艺术”其实是匮乏精神力度和深度的。例如在1980年代末出现的“新文人画”，用传统的技法描绘山水美女，整个画面弥漫着一股陈旧的趣味和小情调，这些画家就如王林说的：

“作为旧文人，他们缺少学养和心境;作为新文人，他们又缺少反省和批判”[27]。