二、“89后艺术”与新潮美术的不同点和相同点

85新潮美术在轰轰烈烈的反传统反文化运动中揭开了中国当代艺术新的一页，在这场声势浩大的艺术运动里，艺术家试图将统治中国长达几千年的传统古典美术标准一举打破，因此新潮美术注重构建新的艺术标准和文化制度，强调深度体验，使之后的中国当代艺术朝向了多元化发展。但是在狂飙式的突进中，85新潮美术的参与者忽视了艺术和本土的联系，这也是新潮美术最大的不足。第五代艺术家在继承了85新潮美术的批判精神的同时，也开始将艺术与现实结合起来，在新潮美术开创的多元格局中呈现出了特殊的艺术现象。

第五代画家同新潮美术画家一样，都是从个人经验出发，以个体意识取代群体共识，但是他们并不仅仅是悬挂的空想，而是将艺术与社会现实连接在了一起，始终以自己的感受来诠释身边的世界，这样就在两方面与新潮美术有了区别，在《异样与直呈》这篇文章中，王林说这个特征为：

“一是相信个体而不是组成群体，二是关心与己相关的生存状态而不是超越自身的社会历史”[8]。

当代哲学跟古典哲学最大的不同就是承认精神的有限性，恢复精神所把握的人的实在性，将关注点从无生死限制的全人类转移到有生死限制的单独的个人之上，把认识建立在个人与个人之间的联系上，这就是王林叙述的结果：

“反映在艺术中则是追求真实经验的相互沟通，而不是假设情景的普遍认同”[9]。

如果说传统古典美术制定的标准就是以抽离出的共性为基础，那么第五代艺术家们就是摒弃这种共性，使艺术重新回到个人真实经验中，表达一个独立的人的情感。其次，当代哲学已经告诉了我们这样的道理，王林也是从这个道理出发肯定了艺术的这种人生态度：

尊重生命存在的此时性，生命存在既然是一种时间存在，是一次性和瞬时性的，那么，个体生命的本质就应该是此在的，它的价值不能由上帝、社群过去和未来界定，只能由自身的此时性的存在状态和心理状态来确立”[10]。

这就是说，艺术家应该把目光投向人的生存环境和生存状态问题上去，结合自身经验，把一个真实的世界直呈给观众，在感性领域证明人的独立性，不回避痛苦，不逃避责任，能做到这一点的艺术，就自然走向了深度。第五代画家接受了当代哲学理论，也试图在自己的作品中把他们所理解到的这种精神转换呈现给大家，重新确定人在历史中的地位。

中国现当代艺术发展至今，从最初的伤痕、乡土美术，到反抗政治神话、批判传统文化的85新潮美术，再到后来的89后艺术，流派更替，呈现了各种风格的艺术形式。在这些纷繁的变迁中，其实艺术家们一直都在围绕一个问题：当代艺术应该如何在中国发展?

前卫艺术进入中国时，已经在西方达到了成熟状态，中国作为一个后来者，一直试图努力赶上。改革开放之后，国门的打开，不仅让中国传统美术走向了世界，也让西方的先进艺术理论涌入了中国。在面对颠覆传统的前卫艺术之时，中国的艺术家们需要认真思考当代艺术怎样与中国自身国情相结合，实现当代艺术的本土化。对此王林在《异样与直呈》这篇文章中提出了他的一些见解。

将中国美术划代是一种批评的传统，邓平祥就曾在《论第三代画家》一文中将罗中立、陈丹青、何多苓等伤痕、乡土美术画家归为第三代。依次类推，85新潮美术参加者自然就是第四代，新潮美术之后的89后艺术家们则为第五代了。但是理论界向来有一个误解，总是喜欢把后出现的流派当作是对前面的取代，因此很多人喜欢将“89后艺术”说成是中国当代艺术的主流，似乎除此以外，其他的都得靠边站。王林针对这一点提出了他的看法：

“老实说，我不认为包括北京新生代在内的第五代画家是和新潮美术无甚关联的，且不说其中有些人本身就是新潮美术的参加者(如方力钧、杨述)。……事实上，中国当代美术的创作活力正是数代并存激发而出。第五代画家的创作倾向是在多种创作倾向的拉锯中呈现出来的，没有必要出于功利目的，把它说成是中心或主流”[11]。

艺术在每个时段都有它的时代性，作为中国当代美术进程的一段，“89后艺术”也有其自身的特点。在对第五代画家的研究中，王林将他们分为了四种面貌，除了介绍这四种面貌的艺术风格，还一一剖析了它们如何同本土结合，即与之前绘画流派的传承和创新。

“第一种面貌是王浩、韦蓉等人的照相写实绘画，喻红的一些作品也可归纳在内”[12]。

照相写实主义来源于西方，又被称作超级写实主义，是流行于70年代的一种艺术风格。它几乎完全以照片作为参照，在画布上客观而清晰地加以再现，如克洛斯(Chuck Close)所说 “我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”第三代画家罗中立就是受到照相主义影响，创作出了轰动一时的《父亲》，所以，

“王浩、韦蓉、喻红等人是否研究过陈丹青、罗中立、张培力，这并不重要，重要的是中国当代美术的发展有它自身的延续性。美术史首先是由作品事实而不是个人认可来构成的”[13]。

延续不等于照搬，在作品中，画家选取了我们熟悉的生活场景，门牌、广告标语、电话亭、汽车站等等，细致入微的一一刻画，然后利用变形、挪移、组合等手段，将我们熟悉不过的场景陌生化处理，反映出画家的精神状态，耐人寻味，王林又说：

“第二种面貌是方力钧、刘炜、刘晓东、赵半荻、李天元等许多人的创作，我称之为‘异样现实主义’”[14]。

异样现实主义更注重个体的精神状态，从个人感觉出发，转而折射出周围环境。此类作品的题材多取自都市生活，画家站在研究者的角度，冷眼旁观身体以外的世界，再把通过自身感觉变形之后的事物呈现给大众。例如方力钧笔下仿佛透过凸透镜所看到的大头人物，一个个只会呵呵的傻笑，统一的光头，没有任何身份特征。在这些傻笑的人物背后，透露的是画家自己的精神世界：无聊、泼皮、黑色幽默中的冷淡。这一类画家采用的创作方法多是以学院派的写实功底为基础，结合自嘲与自救的文化态度，用巨细无遗的绘画来加深距离感和怪异感，使观者产生场景熟悉，而氛围陌生的感觉，但是：

“‘异样现实主义’的出现不是突然的，在它前面早有耿建翌、朝戈、龙泉等人深具存在主义意识的冷峻之作，更近则有韦尔申、王岩、刘仁杰等人对木然、失衡等精神形象的描绘。罗中立自87年开始而后愈加荒诞的村野绘画也有这种倾向”[15]。

绘画形式的多样并不能代表与前时代的脱离，艺术精神的表达才是真正的核心，异样现实主义在这一点上可以说是继承了85新潮美术写实绘画的特点，。

“第三种面貌是申玲、曾凡志(湖北)、沈晓彤、何森(四川)等人的表现性写实绘画”[16]。

此类画家笔下描绘的事物承载了画家的情绪感受，自然而不做作。虽为写实，但却不是公式化的描绘，其间加入了画家的个人体验，所以他们作品表现出了各自不同的感受：或者坦荡热情，或者空虚苦涩，不是因为需要表现而去表现，他们不否定客观环境的真实性，用人文主义精神去关注对象作为客体的自身价值。

“此种面貌更有本土艺术的根基，当代美术中较早是《剪羊毛》(周春芽1980)、《尼柯赫的婚礼》(马祥生、陈卫闽1982)、《我轻轻地敲门》(俞晓夫1985)一类作品。新潮时期则主要是西南画家有别于理性绘画，倾向于表现茱萸的创作，其中张晓刚、叶永青、毛旭辉可为代表人物(潘德海、曾晓峰更当视为魔幻性写实绘画，何多苓可称为抒情性写实绘画)”[17]。

第五代画家的表现性写实绘画就是继承了上述历史的艺术精神。当然，时代在前进，新一代画家也必然与之前的前辈有所不同，我们不能因为作品形式的不同就否定其与历史的联系。

“第四种面貌是杨旭、周铁海(上海)、杨述、王友身等人趋于符号化但又不脱离具体形象的创作”[18]。

作品以客观现实为基础，加以画家自身感情的渲染，将具体形象符号化，画面纷繁但不杂乱，表现了当今社会的复杂多变，信息化环境将人抽空成一具没有内涵的空壳，观众既能从作品中找到真实的场景，也能解读出画家真实的心态。

“这种面貌明显受新表现主义和涂鸦艺术的影响，在观念上和谷文达(反叛性)、黄永砅(反文化倾向)、王广义(波普意识)等前驱者是相通的”[19]。

但是相比之前的艺术流派，第五代画家放弃了文化精神和时代精神的重负，转而采用更为轻松和戏谑的态度去调侃现实，这就是他们与85新潮美术最大的不同。