前苏联的这种科学政策，一旦与中国式实用主义相结合，其弊端立刻就变得一清二楚了。结果是，半个多世纪过去了，我国仍然没有建立起自己的美术学学科体系，没有建立起像样的美术史理论与方法论，更没有建立起自己的美术理论与批评。相反，这种短视的实用主义倒产生了一个著名的副产品：反智主义弥漫于美术创作界，这在中国已是一个公开的秘密。谁都知道美术学院流行的说法：读不好理科才读文科，读不好文科才去画画，画不好才去搞史论。还有这样的说法：画画靠的是直觉，所以不需要读许多书（有时候，干脆不需要读书）。我认为，弥漫于美术学院的这种情绪如今已经感染上了美术理论与批评界本身。一些人竟然也同意，美术理论与批评理论是为创作服务的，是创作的婢女，要削足适履，以便“创造性的改变使用”，以适应于创作的现状。不！理论工作的价值不在于为实践服务！理论工作的价值就在于它自身。学术的规律，只服从学术的自律，它的意义体现在，并且只体现在学术史的脉络中。削足适履地改变理论，以适应创作现状的要求，乃是一种野蛮的要求，它的预设仍然是“学以致用”的中国式实用主义，如果说李约瑟难题有求解之日的话，那么，我敢断言，其答案或多或少跟这一预设相关。

去年，我在北京参加“中国当代艺术理论与批评国际论坛”期间，将刚刚出版的两本译作送给了几位同仁。他们都说“这太好了，但迟到了20年”。像格林伯格的书，要是在20年前，或者甚至10年前，能为国内读者读到的话，其影响一定未可限量。感叹之余，他们一方面感到欣慰，毕竟我们还有学者在做一些补课工作，另一方面也强烈地觉得，美术理论与批评，跟文学理论或西方哲学史相比，实在太落后了。在美术理论与批评这个领域里，连那些大师级的人的著作也才刚刚与读者见面。拿罗杰·弗莱来说，以他在美术史和批评史上的声望，足以与文学界的T·S·艾略特（T. S. Elliot）相媲美（事实上，弗莱与艾略特是格林伯格认为值得一读的极少数真正的批评家）。我们都知道艾略特在英美文学批评史上的崇高地位，他的作品二、三十年前基本上都译成中文了。而罗杰·弗莱，除了易英教授曾经翻译过他的一本文集，则很少有人问津，以至于在国内人文学界，长期以来一直存在着一个将克莱夫·贝尔看得比弗莱更重要的误解。[12]

因此，我们需要一个长期的翻译引进、消化吸收的过程，只有这样，才能避免将西方的学术思想简单化。如果没有详尽的文本翻译，有的只是几篇通论式的介绍，那就很难避免简单化。打个比方，如果说我们研究西方哲学史，手头只有一本罗素的《西方哲学史》，或梯利的《西方哲学史》，却不去翻译、研读康德的三大《批判》、黑格尔的《精神现象学》；如果没有对尼采、胡塞尔、海德格尔著作的翻译研究，光是凭几本通史性质的《哲学史》，我们能说已经了解西方哲学史了吗？根本不可能。而美术史，特别是现代美术史的研究，现在就存在着这样的问题。人们经常会产生一个错觉，以为既然我们有了赫伯特·里德（Herbert Read）的《西方现代绘画简史》，或H·H·阿纳森（H. H. Arnason）的《西方现代艺术史》，我们就了解西方现代艺术史了。

我在格林伯格《艺术与文化》中译本（广西师范大学出版社，2009年版）的“后记”中提到一件趣事。20世纪80年代，国内有位有名的达达艺术家，将东西方两部美术史著作，一部赫伯特·里德的《西方现代绘画简史》，一部《中国美术史》放在洗衣机里搅绊了几分钟，然后把纸浆捞出来堆放在一起：“你看，我们就是这样中西融合的”。这件作品做得非常聪明，对80年代浮躁的追赶心态的反讽也不乏趣味。但是，遗憾的是，赫伯特·里德的《西方现代绘画简史》，是一部写得很浅显的通俗读物，里德本人在格林伯格看来甚至是“不够格的评论家”。这是一个很厉害的评价，赫伯特·里德曾经被认为是罗杰·弗莱的接班人，有很高的威望。但是从今天回顾的眼光看，里德跟罗杰·弗莱、格林伯格确乎不是同一个层次的人物。然而，里德却在现代艺术的通俗化与普及化方面做了很多工作，他的书一度被中国艺术家视为现代艺术的秘籍，是国人最早能够看到的、由外国人写的现代艺术通史之一，当年的达达艺术家就不失其时地拿这本书做作品。对此，我在《艺术与文化》“译后记”里有一段评论：

艺术的衰落首先总是缘于学术的衰落。从79到89，人们一直认为，中国现代艺术只用了短短的10年，就赶上了西方现代艺术100年的历程。此后，国人仅仅花了三、五年时间，就“消化”了西方自20世纪60年代以来已经累积了四、五十年的所谓“后现代”历史。他们所说的赶上或消化，当然建立在相当可怜的文献之上。当国内的艺术家们迫不及待地想要从赫伯特·里德（Herbert Read）的《西方现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）和H·H·阿纳森（H. H. Arnason）的《西方现代艺术史》（A History of Modern Art）之类的通史中找寻现代艺术的“秘籍”时，他们并不知道这些或短章简札，或长篇大论的通史，告诉你的只是结果，而非原因。通史之为通史，呈现在读者面前的乃是“已然如此”的后果，至于艺术中——乃至一切事物中——最为重要的过程与原委，往往付诸阙如。

正如格林伯格所言，“毕加索画的是原因，而列宾画的却是结果”。从通史之类的结果里去找原因，无异于南辕北辙。从这个角度看，亲自参与在现代艺术进程中的现代艺术批评，才显示出它的真正意义来。[13]

现如今，上面所说的情形是否已经有所好转？去年，我约请美国著名艺术史家、艺术理论家和批评家詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）特地为中国读者撰写了一篇题为《1970年以来的西方艺术理论概览》（“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to Present”）的文章。[14]艾尔金斯教授列出了西方最近40年来17种艺术史、艺术理论和批评的方法、取向、思潮或趋势。但即便如此，作者也明确指出这仅仅是他所了解的一部分。我在该文的校译者注释中，列出了艾尔金斯教授提到的各个流派或思潮的代表性人物的经典著作的中文译本。任何一个读到过这篇文章的人都向我表示，与西方艺术史、艺术理论和批评的经典文献相比，已经译成中文的是何等之少；已译成中文且信靠的，尤其少而又少。