三

在国内的学科划分中，美术学学科大体包括美术史、美术理论与美术批评三个方面。美术史的研究，幸赖诸多前贤与当代同仁的努力，已稍成规模。但美术理论与批评，特别是外国美术理论与批评的状况令人担忧，这表现在：与稳步推进并蔚为大观的外国文学、西方哲学史等领域相比，国内关于西方美术理论与批评的译介还很零碎，不成系统，更不用说有价值的研究了。我们对国外重要理论家和批评家的了解，对国际重大艺术运动与思潮的绍介，特别是对西方美术理论与批评中的基本原理、方法及其问题的把握，都还显得浮泛粗糙。而国人要建设自己的当代美术理论与批评，必有赖于对西方的深入研究，因为，从学科建设上说，西人在规范性、自律性方面已先行做出表率，堪为模范；从理论资源着眼，西方美术理论与批评中所蕴含的问题意识、方法论意识，对我们来说具有重要的启发意义。

因此，当务之急，仍是做好基础文献的积累工作，有系统、有深度地翻译、介绍西方美术理论与批评的基本著作，梳理其历史和现状，勾勒其演变、发展的地形图，标出其枢纽或重镇。在此基础上，才有可能结合我国本土语境，特别是结合我国伟大的美术史论传统，进行真正的理论创新，才有可能与国外同行进行有价值的学术对话。可惜，我国对西方美术理论与批评的重要性认识不够，在学科建制、人员配备、资金投入、课题资助等方面，均无法跟其他人文学科相比，甚至无法与中国古代美术史和美术理论相比。国内愿意投身本学科基础研究的人少而又少；许多人又不愿在吃力不讨好的文献翻译、整理、积累上下功夫，于是，“贵琦辞，贱文献，废阁旧籍，鬻为败纸，或才翻史略，即楮成文，凿空立义，任情失正，则亦殆矣。”（范景中语）我们认为，就学科建设来说，只有做好西方美术理论与批评相关文献的翻译、整理与积累，才能夯实学科研究的地基，坚实地推进美术学的建设；而就批评实践来说，对外国美术理论与批评的深入研究，也将有助于我们更好地诠释和书写我国当代美术运动，繁荣和提升我国美术理论与批评事业。

《艺术学经典文献导读·美术卷》的编选、翻译、导读的基本宗旨，就是如此。目标既然有些崇高，实施起来当然也就不那么容易了。我知道，一般编选者会在序文或后记里大倒“数易其稿”的苦水，在大多数情况下，这都是实情。我想说的是，从起意编撰这样一个文选，到最后定下目录，我的调整不下数十稿。这一方面固然是由于西方美术史、美术理论与批评的文献浩如烟海，而本人外语能力与专业知识都不足以担此重任；另一方面，也是因为我越来越意识到这项工作的重要性。负担越重，自我审查也就越厉害。我原先设想编著这样一部文献，半年时间或许差不多了。事实却是，我在数位同仁、友人及弟子的帮助下，为它工作了差不多整整一年！

眼下读者所看到的，就是这一年的最终成果。它分为四个板块，即一、图像学、艺术的社会史；二、精神分析、风格理论与视知觉理论；三、形式主义、现代主义；四、前卫艺术、后现代主义。选文20篇，其中，除了沃尔夫林、潘诺夫斯基（Panofsky）、贡布里希（Gombrich）、夏皮罗、比格尔（Peter Burger）和阿瑟·丹托（Author Danto）的6篇旧文外，其余均为新译（占全部选文的70%）。敏感的读者可以感觉到，这不仅代表了我对国内已有的外国美术史、美术理论与美术批评研究成果的认知水平，大体上也代表了我对西方艺术史、艺术理论与批评最新学术成果的认知水平。当然，我对四大块板的划分基本上是任意的，但似乎也有些理由可说（至于各篇的入选理由，我已经在选文之前的导读中有所说明）。

让我从一个现成的参照系说起。艾尔金斯教授在其《1970年以来的西方艺术理论概览》中罗列了17种趋势或取向：现代主义、盛期现代主义、女性主义、批判理论、马克思主义或马克思主义批评、艺术的社会史、后结构主义、符号学艺术史、反现代主义、体制批评、社会学艺术史、经济学艺术史、科学的艺术史（用自然科学的方法来理解艺术史的趋向）、述行批评、关系美学、艺术接受史，以及精神分析。艾尔金斯教授一再强调，这只是个人所见，是不完全的，也是带有个人偏好的。我也丝毫不想让读者误以为，我相信这就是西方艺术史、艺术理论与批评的全部。但是，仅仅作为一个出发点，它为我提供了方便。

艾尔金斯教授的单子中所列的各种潮流，并非没有交集或可归入大类的共同点。事实上，它们可以清楚地归入几个大类。例如，现代主义、盛期现代主义可以明确地归入一类。女性主义、批判理论、马克思主义批评、艺术的社会史、体制批评，也不妨归入一个大类。如果说前者致力于从现代艺术史的内在逻辑（罗杰·弗莱的形式理论、格林伯格的现代主义绘画理论、迈克尔·弗雷德［Michael Fried］综合后期维特根斯坦的常规理论）来解释现代艺术史，那么，后一个大类则倾向于从艺术的外部因素来解释艺术史。此外，后结构主义、符号学艺术史、反现代主义、述行批评、关系美学等接近于，或干脆构成了通常被称为后现代主义思潮的种种。而社会学艺术史、经济学艺术史、科学的艺术史、艺术接受史，以及精神分析，则又属于另一大类。

我的第二个理由出于自我参照。我在交代《20世纪艺术批评》一书的结构时曾经这样说：

他们是本书围绕着现代主义、历史前卫艺术、后现代主义这三个关键术语组织起来的叙述线索上的关键人物。现代主义以波德莱尔作为引子（导论），接着过渡到罗杰·弗莱的形式主义批评（第一章），再到阿波利奈尔的立体主义批评（第二章），可以读作现代主义基本主题的呈示部；接着，在展开部中，本雅明（第三章）与赫伯特·里德（第四章）、格林伯格（第五章）与罗森伯格（第六章），则代表了历史前卫艺术与现代主义的交替展开；而詹克斯（第七章）与克莱默（第八章），不妨称之为后现代主义与现代主义的曲折展开，最后，在再现部中，邓托的后现代主义（第九章）与阿多诺的现代主义（第十章）则代表了当代艺术理论与批评中最具原创性的哲学总结。[15]

换句话说，2003年时，我就以现代主义、（历史）前卫艺术与后现代主义这样三个术语来组织20世纪西方艺术批评的主要线索。稍后，我将现代主义、前卫艺术与后现代主义视为现代艺术研究与批评的三大范畴。[16]