三、89之前在北京
刘：后来你来了北京读研究生。当时的状态如何?
隋：1986年，我考入中央美院读研究生，老师是曾留苏的董祖怡教授。1986到1989年，我把它算作我艺术发展线索的一个阶段，其实还是“前当代阶段”。在山东的时候，并没有进入当代艺术状态。我还是想找一个现代艺术的创作方法，于是就进行了一些简单的材料实验。但是那时候我没有一个强烈的欲望的自我。现在每个艺术家都有强烈的自我，如果有个人没有那么强烈的自我，反而会比较显眼。我在山东的时候就是这样一个无我的态，后来我对这个状态不满意。
刘：那做了怎样的改变呢?
隋：到了北京之后，觉得北京太风云激荡了，自己原先那个状态不行，觉得老庄哲学显得苍白无力。而且明白：在山东那个状态下做艺术，只是得到了现代主义的形式。虽然你可以追求东方的，中国的特色，但那还是西方现代主义艺术在中国的翻版，或者分支。我不满意的原因主要在这里。
在北京的激荡之下，强烈的主体愿望就出来了。产生了焦虑，对自己有了要求。1986年到1989年这个阶段，焦虑是主要的生存状态。由于你的生存状态是特殊的，于是在这种生存体验下的艺术，一定是独特的。那个时候生存体验确实不一般。一方面，你的追求跟整个体制不合拍;另一方面，单身来北京读书，举目无亲。再加上读的书也影响你的状态，比如萨特的存在主义。于是，我决定放下庄禅超然出世的思想，将自己的命运与社会的脉动相结合。相信一己个体独特的生存方式便是自己艺术存在的根据，由此或可超越西方艺术史，寻找到自己的艺术道路。1989之前，社会文化中激进与保守，深刻与浮躁，欲望与禁锢等极端矛盾的冲突，在我个人身上显示为我精神上的苦闷与焦虑。
刘：状态的改变会凝聚到艺术创作中吧。
隋：当时创作了《平衡器系列》，这件表现主义倾向明显，但制作手法上仍然延续之前的方式。直接使用手边的方便材料，比如破烂桌椅、铁丝网、报纸以及最廉价的雕塑材料(石膏)，有意识地与学院的正规雕塑拉开距离。1989年，受当时社会动荡背景的影响，《无题》和《卫生肖像》系列作品问世。
四、89后的创痛与焦虑感
刘：我觉得你1989年之前处于表现主义状态，把自己的真实状态表现出来就可以了。后来这种热情突然冷却下来，给了你一个回头看自己的机会。
隋：1989年的政治风波让我突然间进入了一个特殊状态。意识深处的“自我“沉浸在这一状态中，持续到1996年才逃脱出来，我期待在创作实践中将这种状态物化和显现。
1989年秋天，在远离伤心之地北京的蓟县大山里，因为反省之前盲目的热情与喧嚣，无意之间对坚硬冷漠的石头有了感悟，而且这个“感悟”跟之前所有不痛不痒的感悟完全不同。因为这时候你的心是完全变成了极端状态的一颗心。这个时候你的“心”跟外物碰撞的时候，对物质是有要求的。这个时候给你一团棉花，你会觉得不够硬。只有石头，钢铁之类的才能承载得了你的心。它需要一个高强度高硬度的着力点。
刘：进入到了创作期的转折点，逐渐认识、确认了作为“艺术家“的自我。
隋：我当时是宁愿把我自己当做一块石头。当然首先得通过自己的体力劳动把石头转化为自己生命的承载者。这里面还潜藏着一个东西，就是自虐的快感:石头坚硬很难打得动;越打不动，我越要打，一抬头，太阳已经落山了。那个时候我就想避开北京这个烦心的地方，通过身体的劳累减轻精神上的痛苦，安静下来反省自己。
在石头上留下痕迹，是人与世界的对话过程。自我主体与时空坐标在对话的过程中得以建立起来。对这一状态的呈现，成为我艺术命运的入口。这样的自我一旦显现，就再也不会消失，它成为我一生艺术道路的基准石和定音板，将此前与此后的线索贯穿了起来。于是，有了参加《方位——1992》展的一组作品——《结构系列》。由于不能摆脱内心深层的沉重与纠结状态，《结构系列》最终被压缩和强化，发展出《地罣》与《封闭的记忆》、《记忆空间》等一组作品，最后在中央美院画廊做了“记忆空间——雕塑1994系列个人作品展”。
刘：其实这些作品奠定了你最初在中国当代艺术史上的地位。
隋：1994年底，我去印度考察。对照印度艺术的多个层面，我再次确认单纯从形式上继承传统毫无希望。确认“艺术参与现实生活”是唯一的出路。为此，甚至有必要跳出艺术常规。回国后，我与展望、于凡组成了3人小组，借美院搬家与“世妇会”在北京召开的机会，1997年举办了《开发计划》与《女人现场》两个展览。并同时确立了工作规则：抓住相关社会事件，但须与我有关，由此获得艺术介入的理由。
3人小组的实践，为我下一阶段在艺术观念和方法上的深入拓展打开了一扇门。
刘：这很有意思，其实“介入现实”一直是中央美院的最重要的传统。
隋：1996年作品《殛》的完成，将几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直接呈现出来，至此我确信自己掌握了一种雕塑言语方式，形成了自己的方法——擅长,在作品中营造自己所习惯的意境和氛围——内向，沉重。媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果，是艺术家作品“气质”的形成。
