六、社会主义经验与禁忌

刘：在当代艺术史的书写中，把你的《中山装》视为当代艺术创作。这个脉络里边，既有杜尚的成份(将现成品直接拿过来予以呈现)，也有劳森伯格的成份(波普特征)。

隋：“香港回归”前后，兴起了讨论中国一百年近现代史的热潮，我就是从那个时候发现《中山装》的。也是从那个时候起真正反省我自己跟“社会主义”，跟“毛主席”的关系。这就和80年代的反思不一样了：以前是群体反思传统与现代的关系，现在反省的是我自己，以及我自己和社会制度、精神领袖的关系。选择什么表现对象来做作品，出自我的反省需要。

此波普与彼波普有所不同，中国艺术家的心理背景也不同，搞理论研究的人应该深入寻找这个东西背后的根源。

刘：中国的经验和西方还是不一样的。徐冰前段时间有一篇文章，他想把革命经验(很多人视其为局限)视为一种可以发掘的经验。

隋：中国艺术家和其他资本主义文化背景下的艺术家不同，他已经拥有了社会主义这个背景资源，甚至想摆脱都不可能。

刘：个人认为，你“零度创作“所体现出的面对社会主义传统的方式，其实带有很强的反思精神，超越了你的同代艺术家的简单批判的思维定式。

隋：这一反省是借助对自己别有深意的具体事物的选择、重新制作来完成的。当然，任何一次选择都有它产生的契机。对于某些事物的下意识选择，会导致对某些社会意识形态禁忌的冒犯，释放出前一个时期的压抑情绪。

同时它也是一种心理过程，它是以挑衅的方式，通过冒犯禁忌而完成的潜在受虐心理。这一阶段具有个性解放意味的狂欢，与之前作品中的创伤感，互为表里。两个阶段的创作以一种悖反的存在方式，共同完成了艺术家主体的自我确立。这一系列实践之后，我不再纠缠于任何形式的艺术语言体系，将艺术的个人性上升至观念艺术的层面，完成了艺术与社会现实界限相互渗透的过程，进入了一个相对自主的状态。

刘：有人觉得你在1989至1996，1997至2005这两个阶段像两个人。

隋：我也在想：为什么会这样?

刘：后来找到答案了吗?

隋：算是找到了。2003年我回青岛。一帮年轻艺术家约我聊天。里面有一个小伙子一直不吱声，后来突然说了一句(那个时候我刚做了《睡觉的毛主席》)：“你做《中山装》、《睡觉的毛主席》，这些作品政治性都很强，你出于什么样的心理?”我说：“我是找一个新的方法来做写实雕塑。”他说：“我不是问这个，我是问你的心理状态。”我说：“你觉得呢?”因为我真不清楚我是什么心理状态。他说：“我觉得你好像在证明你是勇敢的，证明自己敢挑战政治禁忌。我这样说你别不高兴，可能其实你胆子很小，你为了证明给别人看(首先证明给自己看)——“我胆子并不小”，所以要这样去做，去挑战这个禁忌。”我说：“你说得有道理，我之前还真是没有想过这个动机是怎么来的，我总是从艺术语言的必要性上考虑我的创作动机。”我现在想起这个阶段的创作动机，有点像暗夜里的行路人，在惊恐的环境中，一旦发现任何可怕的东西，比如妖魔鬼怪，往往不是拔腿就逃，反而会本能地越想看清楚带来惊恐的对象。我小时候曾有过类似的经验，把铅笔刀磨快了之后，总是忍不住要去抚摸锋利的刀锋，直到手指被割破流血。也许这是一种共同的经验，不止一个人对我说过，在摩天大厦的屋顶往下看的时候，总有一种想要往下跳的内心呼唤。

其实面对这些禁忌的时候，也并没有觉得需要多少勇气，更多是真情流露。包括我做的《睡觉的毛主席》，其实里边真是说不清到底有多少爱恨情仇。客观上知道可以批评毛泽东的错误，但实际上他的许多思想已经都在我的生活习惯之中。我对毛泽东的感情是最矛盾的。

刘：这在你们这一代人身上体现得非常明显。

隋：因为从小的灌输，人格已经被毛泽东塑造出来了。虽然后来我是在不断地反省。我跟展望合作过《五大书记》，我们是想塑造一个真正的毛主席，而不是既定意识形态里的毛主席。就是这样一个复杂的心态：一方面我觉得毛除了公认的功绩，对中国的历史进程也有不少负面影响，特别是他本人人格上的封建帝王意识以及对于权力的贪婪;一方面又有自小长期熏陶形成的敬仰之情，虽然其中有很多是制造神话的宣传所致。

挑战了禁忌，所以你得准备好受伤害。我做石头和胶皮的时候，是向内的自我反省与焦虑，自我伤害。做后来这些重新写实作品的时候，倒真好像是要去面对禁忌寻找伤害、承受压力。

回过头来，我自己把1997至2005年这第二阶段的当代艺术实践，看作是与第一阶段相辅相成的一个对应体，一个内向，一个外向，是一种心理的两种表现，分裂的状态。